Вагнер
Шрифт:
В три недели июня 1851 г. была написана драма «Юный Зигфрид». Вместе с драмой 1848 г. о смерти Зигфрида получались два этапа развития мифа, но Вагнер этим не удовлетворился, его планы были значительно шире и глубже. Работать по контракту, хотя бы для самого дружественного из заказчиков, Вагнер не мог. Осенью семья Риттер, поддерживавшая его небольшой рентой, получила неожиданное наследство. Вагнеру было обещано годовое содержание в 800 талеров, и он сейчас же возвращает аванс, 200 талеров, Листу, чтобы освободить свое творчество. «Весь миф, во всем глубоком и широком его значении, должен быть обрисован с величайшею артистическою отчетливостью, если только я хочу, чтобы меня поняли вполне». Поставленные им задачи отстранили от Вагнера и желание увидеть свою новую вещь на сцене в близком будущем и возможность крупного материального успеха. В течение полутора лет Вагнер работает над текстом своих четырех драм. Обе трагедии о Зигфриде были переделаны им заново. Вагнер напечатал текст четырех драм в издании на правах рукописи, вышедшем в 1853 г. В музыке, к которой он приступил тогда же, на половине работы образовался огромный перерыв. «Нибелунги» были в последнем итоге плодом двадцатипятилетней работы зрелого Вагнера, но так как основная идейная завязь их падает на первые годы изгнания Вагнера, так как учет всего того, чем
Во всей истории музыки, театра, драмы «Кольцо Нибелунгов», как стал называться вагнеровский цикл, стоит особняком. Немцы, конечно, узнают в «Кольце» свой национальный эпос. На и они должны были признать, что Вагнер создал его заново. Есть сколько угодно примеров в мировой литературе художественной переработки далеких созданий прошлого. «Песнь о Нибелунгах», в частности, дала немецкому искусству длинный перечень драм, романов, баллад и даже опер; к 40-м годам относится попытка Луизы Отто, несколько позднее — Макса Маречека, сделать из «Нибелунгов» популярную оперу. В 1854 г. в Берлине с шумным успехом шла опера «Нибелунги» старого соперника Вагнера по Риге, Дорна; племянница Вагнера, Иоганна, пела роль Брунгильды. Вагнер от них всех независим. Это легче всего заметить в сопоставлении «Кольца» хотя бы с оперой Дорна, которая совпадает с тематическим содержанием «Гибели богов» (или «Смерти Зигфрида»), прибавляя сюда же рассказ о мести Кримгильды (Гутруны) за убийство героя. Дорн тщательно бережет старую «Песнь о беде Нибелунгов», настолько, что нам ясно, как по существу реакционно такое перенесение древней легенды на современную сцену. Еще более поучительно сопоставление «Кольца» с «Нибелунгами» знаменитого немецкого драматурга Фридриха Геббеля, родившегося в один год с Вагнером и писавшего свою драму п то же время, как и Вагнер. Геббель почти рабски следует за рассказом средневековой поэмы. Вагнер пользуется в «Кольце» другим творческим методом. Он «творит миф». Он берет из народного сказания его простейшее зерно, образ, мотив, драматическую завязку, и затем философски, художественно их осмысливает, обобщает, поднимает на высоту «чисто-человеческого». Вагнер считает, что, извлекая из древнего мифа его скрытые идеи, он работает для будущего; образы «чисто-человеческого» — это преодоление современной ему буржуазной цивилизации, шаг куда-то вперед, в царство будущего. Но, кроме того, Вагнеру свойственно еще другое. Изучая миф, он устанавливает связи между преданиями, сказками, трагедиями и образами, совсем на первый взгляд различными. То, что современная яфетидология называет «семантическим пучком», Вагнер ищет в целом ряде сопоставлений, сближений и слияний, свидетельствующих о непрерывной работе его над источниками.
Источниками для «Кольца Нибелунгов» оказались для Вагнера имеющиеся в огромном количестве легенды немецкого феодализма. Всего меньше в «Кольце Нибелунгов» сходства с «Нибелунговой бедой», знаменитым эпосом XII века, знающим, правда, и Зигфрида и Брунгильду, но ставящим акцент главным образом на ратных подвигах героев. Больше у Вагнера от «Эдды», скандинавского северного эпоса, которым увлекался Вагнер еще в Дрездене. Вагнер усиленно читает Гриммов («Немецкие легенды»), Зимрока («Немецкая мифология»), переводы саг древней Исландии, занимается вопросами истории религии и филологии. «Эдда» в переводе Зимрока ставит для него вопрос и о реформе стихотворной речи: он вырабатывает свое учение о преимуществах «свободного» стиха с аллитерациями вместо рифм. Той «единости», о которой он писал в своих книгах, между текстом и музыкой в «Кольце» гораздо больше, чем в «Риенци», «Голландце» и «Тангейзере». «Кольцо» может быть впервые «совсем не опера». Декламируемое слово, и даже «речь» как таковая в «Кольце» имеет самостоятельное значение. Вагнеру приходится многое «рассказывать», и эти, представлявшиеся «скучными», рассказы в поэзии-музыке создали новый стиль послевагнерового музыкального театра.
Стихотворная речь Вагнера — короткие, свободные ритмы, инструментованные на созвучии начальных букв, жертвующие правильностью чередования ударных слогов. Вагнера правильно счесть одним из родоначальников свободного стиха. Словарь Вагнера своеобразен, насыщен архаизмами. Для настоящего понимания «Кольца» конечно надо знать северную мифологию, но вместе с тем необходимо учесть развитие идей самого Вагнера, его «философию». Если ее отрицать в «Кольце», то это будет отрицанием наиболее своеобразного взноса в историю музыки, который когда-либо был сделан эпохой промышленного капитализма. Вагнеровское «Кольцо Нибелунгов» — это воплощение в музыкально-драматической форме мировоззрения того поколения, которое пережило революцию 1848 г. Отрицать в «Кольце» наличие социалистических и анархических тенденций также нельзя. Вагнер ждал в эпоху писания текста «Кольца», зимою 1851—52 г., новой решающей политической революции во Франции. Как «Риенци» был в известной мере отражением «идеалов 1830 г.», так и «Зигфрид» близок настроениям 1848 г., в которых оптимистические мотивы первых побед революции сменяются нотами разочарования в ее конечных результатах. Вагнер сам склонен был свою философскую эволюцию определять как путь от Фейербаха к Шопенгауэру. В «Кольце» это выразилось в том, что «Трагедия Зигфрида» заменена была по существу в процессе творчества «трагедией Вотана».
Вагнер писал свою поэму с ее конца. К 1848 г. относится «Смерть Зигфрида». Этот первый вариант окрашен в героические тона. Лучший из смертных, победитель дракона, хранящего все богатства земли, Зигфрид погибает от руки подлого убийцы, но его смерть — искупление всей прежней виновности богов, людей и природы. Первая драма была конспектом, включающим в себя содержание всего «Кольца». Многое в объяснении мифа было вложено только в рассказы действующих лиц, и Вагнер-драматург понял необходимость пересоздать их в действие. Гак рождается «Юный Зигфрид» 1851 г. Но и здесь действие драмы недостаточно обосновано. Он пишет в мае — июне 1852 г. драму «Зигмунд и Зиглинда», трагедию родителей Зигфрида. Но и этого мало: осенью того же года возникает «Похищение золота Рейна». Изданные в 1930 г. «Эскизы и наброски к Кольцу» содержат в себе много интересного для установления приемов Вагнера-писателя. Требованию выразительного действия подчинено развитие содержания. В первом варианте «Похищения золота» выступил в самом начале Вотан, купающийся в Рейне. Не было проклятия любой со стороны злого карлика Альбериха, отсутствовала Фрейя. Но затем в конце 1852 г. Вагнер пересматривает заново весь цикл. «Кольцо Нибелунгов» наконец приобретает ту форму, в которой
О непосредственном воплощении своей грандиозной «тетралогии» на сцене какого-либо конкретного театра Вагнер еще не думал, и потому позволил себе роскошь полной свободы построения сцен и выбора образов. Бытие «Кольца» — мифическое бытие. Карлики, стихийные силы, боги, герои, — его действующие лица. Трагедия завязывается вокруг похищения золота, хранимого на дне Рейна дочерями реки. Ради власти над миром, олицетворенной в золоте, гном Альберих проклинает любовь, а бог Вотан готов пожертвовать Фрейей, богиней бессмертной юности. Для овладения сокровищем великан Фафнер убивает брата. С золотом связано вековечное проклятие. выраженное в горькой жалобе дочерей Рейна.
Трагедия героя, Зигфрида, «совершенного человека» по силе, мужеству и свободе, развивается в связи с трагедией законодателя — Вотана, который сам — в плену созданных нм же законов. Вотан тщетно ждет, что его освободят от этого плена любимые им герои: Зигмунд — отец Зигфрида, и сам Зигфрид. Победителя дракона, овладевшего сокровищами Нибелунгов, Зигфрида ждет любовь прекрасной девы-воительницы Брунгильды, дочери Вотана — но вместе с тем его ждет также и обман, колдовство (его спаивают волшебным зельем и он забывает Брунгильду), убийство. Только когда Брунгильда возвращает заветное «Кольцо Нибелунгов» дочерям Рейна, наступает желанный конец — искупления в гибели. Гибнут герои и гибнут боги. Последний покой — в уничтожении страстей — в небытии.
Тематика «Кольца» наивна и сложна в то же время. Зрители, привыкшие воспринимать в искусстве только его «сюжет», пожимали плечами (как, например, в России В. В. Стасов и Лев Толстой): «какое нам до этого всего дело? Зачем нам древние боги? К чему нам Вотан?» Немецкий национализм радовался монументальному пересозданию северного мифа. Вагнер же отстаивал со всей страстностью значительность тематических моментов «Кольца» и возможность идейных выводов из них. «Что» и «как», «сюжет» и его оформление в «Кольце» друг от друга неотделимы. Эстетика Вагнера, как и эстетика Гёте, признает рядом с «как» и «что», с «сюжетом» и его «формой» еще «содержание» «Gehalt» в противоположность «Inhalt», не исчерпываемого «сюжетом». И это идейное содержание «Кольца» перерастает тематику, преображая ее в своеобразную картину переживаемой Вагнером действительности. Об этом можно найти много высказываний в его письмах. «Мир этот — царство Альбериха», пишет он Листу. И еще раньше, 15 января 1854 г., он применяет прямо к себе уроки драмы. «Ах, как отразилось на мне проклятие, тяготеющее над золотом!» В письмах к Рекелю, заключенному в тюрьму Вальдхейм, Вагнер пишет: «Мое произведение дает изображение самой действительности»… «Оно показывает природу человека в ее ничем неискаженной правде»… «То, что мы должны извлечь из истории человечества, — желание неизбежного, свободное осуществление необходимости…» «А затем — эта гибельная сила, этот действительный яд для всякой любви— золото…» «Один не может сделать всего. Необходимо соединение множества людей, необходимо, чтобы страждущая самоотверженная женщина стала истинной сознательной искупительницей мира, ибо любовь и есть это «вечно женственное (Вагнер здесь делает ссылку на Гёте) начало жизни». — Вотан — это «свод всей интеллигентности нашего времени, тогда как Зигфрид — это чаемый нами человек будущего»… «Я хотел дать образ совершеннейшего человека, как я его себе представляю… Он знает, что смерть лучше жизни, объятой страхом»… «Речь идет о том, чтобы чувством оправдать необходимость». «Лучше погибнуть совсем, лучше отрешиться от всяких наслаждений, чем изменить себе!»
Вагнер — не совсем убедительный комментатор своих произведений. Его устремленность к единой цели собственного искусства часто заставляла его менять сваи толкования и свои привязанности, забывать о том, что он любил и проповедывал недавно. В ран ней своей полуфантастической работе «Нибелунги» Вагнер говорит о кладе, который отвоеван Зигфридом у дракона. Для него это «символ всякой земной власти». «Миф представляет самое полное отражение народных воззрений на природу вещей и человека»… «Сокровища Нибелунгов — это сама земля во всем ее великолепии, которое мы… осознаем как нашу собственность». Зигфрид — солнечный бог, убивающий дракона ночи, сам убитый, как ночь убивает день и осень — лето; вместе с тем — миф о сокровище Нибелунгов — это историческая легенда о притязаниях германских средневековых феодалов на мировое господство. Но Вагнеру не совсем напрасно советовали переименовать драму в «Вотана», настолько последняя драма «мировой интеллигентности» оказалась для него более важной. Вагнер стремится в новых вариантах своего произведения завуалировать природно-символическую сторону мифа. В первой драме выступает в качестве мудрейшей из всех богинь Эрда (Земля). В третьей драме Эрда уже не мудрое, а наоборот, пассивное и обреченное существо. В наброске первой драмы оба великана носили совершенно прозрачно указывающие на их природно-символическое значение имена «Windfather eiffrost» что может быть переведено, как «Ветер и «Мороз». Это аллегорическая иносказательность Вагнером перелита затем в «человеческое». Зигмунд («Валькирия» — вторая драма) характеризуется как носитель весны, мая (во время его любовной сцены с Зиглиндой внезапно открывается дверь: «Никто не вышел — но один пришел»: ночь, лунный свет, очарование весенне-теплого леса), а Зигфрид, его сын, именуется «солнцем». Можно сколько угодно подчеркивать вагнеровскую близость к древней Эдде в характеристике богов; Ворон в голубом плаще и одноглазый, — господин бури, бог неба, Громовник, который и называется у Вагнера буквально «Доннер» (гром), бог, сколачивающий тучи своим молотом; Логе, бог огня, вариант Мефистофеля — образуют некую высшую касту; но их значение в том, что они правят «договорами». По существу реальной власти боги не имеют. Они подвержены смерти, беде, горю. Их обитель Валгалла достается им обманом. Самая воля к власти верховных богов ведет их к гибели. Трагедия Вотана в том, что «самый несвободный из всех». Чья же это трагедия? Вагнер не только Зигфрида извлек из своих занятий историей феодализма. Его боги олицетворяют собою это прошлое. Между Вотаном и императором Фридрихом Барбароссой связь вполне ощутима. Высшая власть — и высшая несвобода! «Боги» — это аристократия, феодализм.
Богам противостоят исконние владельцы богатств Нибелунги. Их Вагнер изображает самыми мрачными красками, а вместе с тем проклятие Альбериха торжествует и над Вотаном, — который был повинен в неправомерной жажде власти, и над Зигфридом, который в ней неповинен… Кто такие Нибелунги? Подземные стихийные духи, это трудящиеся, рабы, рудокопы. Им принадлежит добытое золото по основному праву. Но над ними царит Альберих. В его лице видели олицетворение современного капитализма, яркое и злостное воплощение идеи всевластия золота: