«Валгаллы белое вино…»
Шрифт:
Развитие немецкой темы в творчестве Мандельштама проливает свет на развитие всей его интертекстуальной поэтики. Так, стратегия реминисценций, поэтика тематизированной и самотематизирующей интертекстуальности, обнажающая свой прием (пример из немецкой темы — HP), — своего рода архаизм, охватывающий все уровни текста. В 1910-е годы он имеет новаторское воздействие: архаизм выступает неологизмом. Но в 1920-е годы он уже воспринимается как анахронизм, причем не только как анахронизм поэтический, но и как политический: «литературщина» оказывается синонимична «старорежимности». Мандельштам пытается, осложняя, обновить свою поэтику, но получается еще сложнее — структурированная архаика. В 1930-е годы интертекстуальный архаизм остается извне анахронизмом, но внутри системы Мандельштама оказывается герметичным пространством поэтического самосохранения. Опыт усложнения архаичности теперь используется для шифровки. Интеграционные «приступы» также приводят лишь к более усложненной архаике, Мандельштам теряется в собственных шифрах, попадается в собственные интертекстуальные ловушки [368] .
368
Здесь уже просматриваются и будущие пути рецепции мандельштамовской интертекстуальности: в 1950–1980-е годы, когда «архаизм» будет восприниматься как антисоветская культурная память.
В
Читатель призван вспомнить итальянские грезы юного Гете. Стиху «Римских ночей полновесные слитки…» в «Молодости Гете» соответствует описание «упругого воздуха» венецианских ночей (III, 298). При создании гетевско-итальянской атмосферы Мандельштам опирается на свой перевод бартелевского стихотворения «Гроза права»: там есть не только «недр материнская игра» (а в стихе «Хоть во сне — с тобой побуду!» — «цветочное лоно»), но и «счастья полновесный слиток». Стихотворение Бартеля «Гроза права» выстраивалось Мандельштамом на реминисценциях из Тютчева, который в сознании Мандельштама связуется с Гете. Именно тютчевские переводы поэт использовал в радиопьесе «Молодость Гете» [369] . Вспоминается и мандельштамовская привязка Бартеля (в предисловии к сборнику «Завоюем мир!») к «тяге старших немецких поэтов к Италии, к блаженному югу» (II, 422). Более отдаленные подтекстуальные ассоциации — жгуче-синее небо бартелевской «Утопии» и «купол лицемерной римской церкви» в переводе из Бартеля «Петербург». Подтекстуальный отсыл к Бартелю не случаен — в своем предисловии к книге «Завоюем мир!» Мандельштам подчеркнул генетическую связь Бартеля с символизмом и его «родоначальником Гете» (II, 421), а в статье «Выпад», написанной во время работы над бартелевскими переводами (1924), говорил о «широком лоне символизма» (II, 410). Метафора «лона» расширяется: Бартель вышел из «лона» символизма, символизм — из «лона» Гете, а самого Гете тянуло к «лону» Рима. Конкретная привязка Гете к «римским ночам» произошла уже в набросках к «Египетской марке»: «[Гете уменьшается.] Римские ночи» (II, 577).
369
Картина ночного Рима уводит и к тютчевскому стихотворению «Рим ночью».
В четверостишии Мандельштам играет с двусмысленностью устойчивых выражений «быть вне закона» и «поставить кого-либо вне закона»: ссыльный Мандельштам, поставленный вне закона, сохраняет ответственность как за свои прегрешения перед режимом, так и перед поэзией. Как в HP и «Восьмистишиях», Гете выступает авторитетным гарантом творческой независимости и одновременно свидетельствует о зависимости художника от окружения; константной остается тяга к Италии, Риму, блаженному Югу — тоска по европейской культуре.
В заключение разговора о музыкальных мотивах позднего Мандельштама хотелось бы упомянуть стихотворение «Я в львиный ров и в крепость погружен…», в котором поэт вновь синтезирует мотивы Шуберта и Баха (III, 122–123). Незадолго до написания стихотворения Мандельштам «слушал по радио Мариан Андерсон» (Н. Мандельштам 1990а: 289 и 1999: 216). Первое впечатление от этого концерта легло в основу строки о горькой траве морей, которая «длинней органных фуг» в стихотворении «Разрывы круглых бухт, и хрящ, и синева…» (III, 120). В репертуар М. Андерсон входили «арии из кантат Баха, исполнявшиеся в сопровождении органа» (Кац 1991b: 126) [370] . Отсюда — «вполголосная органная игра», заставляющая вспомнить «Баха» с его оппозицией голоса и музыки; оппозиция в разбираемом тексте снимается: гармония между голосом и инструментом найдена. Органная игра на фонетическом уровне обыгрывает «неограниченность» из первого стиха четверостишия. Неограниченность вызвала у Мандельштама ассоциации с «безмерностью» — эпитет музыки и мироощущения Бетховена; отсюда и воспоминание о собственном упоении («восторг вселенский»), Знаменателен и мотив «сопровождения»: «музыкальное сопровождение» арии превращается в философское. В строках «Богатых дочерей дикарско-сладкий вид / Не стоит твоего — праматери — мизинца» Б. Кац предполагает «отсылку к двум песням Шуберта, входившим в репертуар М. Андерсон, — к „Лесному царю“, где соблазн олицетворен в украшенных золотом и драгоценностями дочерях Лесного царя, и к „Аве, Мария“ (1825), где воспевается чистота Богоматери» (Кац 199 lb: 127). Отсыл клееному царю не вызывает сомнений: с мотивом лесного царя Мандельштам работал, начиная со стихотворения «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…». Баховское (орган) накладывается на шубертовское (песня), как и там, где впервые они соприкоснулись: в стихотворении «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…». Опять найдено искомое сочетание музыки и слова.
370
Более подробный разбор стихотворения с гипотезами по поводу репертуара М. Андерсон см. Лангерак 2001: 104–106.
Обобщая опыт использования Мандельштамом немецких литературно-музыкальных тем, хотелось бы отметить, что подавляющее большинство композиторов, музыка которых получила поэтическое осмысление в творчестве Мандельштама, были немцами и австрийцами. Поэтому вряд ли будет натяжкой утверждать, что музыка является в творчестве Мандельштама своего рода прерогативой немецкой культуры: не философия, а музыка: в философии Мандельштам не очень хорошо разбирался, о немецких философах знал понаслышке или в перетолкованиях символистов; недолгое время он увлекался лишь Бергсоном и эпизодически — русской религиозно-историософской мыслью.
Музыкоцентричный Мандельштам, как никто другой, ввел в русскую поэзию немецкую музыкальную тематику — Баха, Моцарта и, прежде всего, Шуберта. Но и здесь она присутствует не в «чистом виде», а сопрягаясь с другими культурно-историческими элементами европейской эстетики: «музыкальная стихия» немецкого романтизма перекликается с главной темой Мандельштама — поэзией поэзии: немецкая поэзия выступает искателем и носителем синтеза музыки и поэтического слова. Поэзия и музыка — количественно (и качественно) доминирующие стороны-ипостаси немецкой культуры. Их соединению посвящено стихотворение «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…», которое в связи с этим можно назвать для немецкой темы переломным. Не будет преувеличением сказать, что, по крайней мере хронологически, немецкая литература входит в мир Мандельштама позже музыки, а точнее, через музыку. Песни Шуберта оказываются связующим звеном. С этого момента интерес Мандельштама к немецкой поэзии и музыке только нарастал. Если немецкие герои «Камня» — отступник Лютер, дионисийствующий Бетховен, протестантская эстетика Баха, актуальные политические события, то в стихах 1930-х годов немецкая тема практически «ограничивается» поэзией, музыкой и их синтетическими сплавами.
Проблема количественного и качественного преобладания музыкальных и метапоэтических мотивов в рамках немецкой темы напрямую связана с вопросом о стабильности немецкой темы в творчестве Мандельштама; этот вопрос частично соприкасается с уже разобранным вопросом наложений различных тематических комплексов. Так, образы Лютера, Баха или Моцарта можно назвать тематически нестабильными: они на протяжении времени кардинально меняют как свою функциональную окраску, так и оценку. Образ Шуберта, несмотря на динамически развивающуюся тематизацию, оказывается, в сравнении с вышеуказанными примерами, стабильным. В этом смысле образ Шуберта представляет собой переход к стабильным фигурам немецкой литературной темы, главная из которых — Гете.
4. Вместо заключения
4.1. К вопросу о генезисе формулы «тоска по мировой культуре»
Центральное место в немецко-литературной теме в творчестве Мандельштама занимает Гете. В свете полученных в нашем исследовании данных можно констатировать, что произведения Гете являлись для Мандельштама константным предметом рефлексии и поэтизации, а творческая биография немецкого поэта — объектом идентификации, с годами только нараставшей. При этом поэтической и эссеистической тематизации подверглась вся творческая биография Гете, от ее начала (франкфуртские годы в HP), через дружбу с Шиллером, «Бурю и натиск», годы странствий (в том числе по Италии) вплоть до смерти (реминисценции тютчевского стихотворения на смерть Гете). Мандельштамовские аллюзии охватывают многочисленные произведения Гете: от «Вертера», «Вильгельма Мейстера» и «Поэзии и правды» до «Фауста» и «Западно-восточного дивана». В случае реминисценций из «Фауста» нами было прослежено полемическое отношение к символистскому использованию «Фауста», коренящееся в акмеистических установках раннего Мандельштама. Религиозно-мистическому опыту прочтения «Фауста» противопоставляется поэтический и поэтологический. Заостряя формулировку, можно говорить о том, что «Фаусту II» как источнику зарифмованных сентенций и афоризмов для символистских самоконцептуализаций Мандельштам противопоставил «Фауста I», состоящего из конкретных мотивов («турецкие» разговоры в сцене «У ворот», Гретхен, прогулки Фауста и Мефистофеля).
Хотя «Фауст» и представлял собой константный предмет поэтической рефлексии Мандельштама, еще более частым и важным объектом реминисценций является тематический комплекс «Гете и Италия». Так, если в центр биографии Гете он поставил поездку немецкого поэта в Италию, то романтическая тоска по блаженному югу, воплощающему для Мандельштама Европу, образует, согласно его взглядам, характерную константу поэтического и культурософского мышления Гете.
Эти выводы позволяют на новом уровне вернуться к проблеме генезиса мандельштамовской дефиниции акмеизма как тоски по мировой культуре. Дифференцирующей интерпретации содержательных особенностей мандельштамовской формулы должно предшествовать изучение контекста ее произнесения и собственно ее лексического оформления. Но именно здесь и возникли интерпретационные проблемы, причем как касательно лексического происхождения формулы, так и в вопросе о ее датировке. «Официальной» является так называемая «итальянская» версия. Она базируется на воспоминаниях А. Ахматовой, которая датирует знаменитую формулу 1937 годом (1995: 35). В том же самом году Мандельштам написал стихотворение «Не сравнивай: живущий не сравним…», в котором, обыгрывая фонетическую близость «ясной тоски» и Тосканы, паронимически развил культурософское видение «всечеловеческих холмов» Тосканы (или Италии). Надежда Мандельштам первой указала на лексико-семантическую связь паронимий тоска — тосканских(1999: 296) [371] . В то же самое время вдова поэта высказала неуверенность в точности ахматовской датировки, оставив вопрос о 1933-м или 1937-м годе как времени первого произнесения формулы открытым. Эта неуверенность говорит, по нашему мнению, в пользу 1933 года: как известно, Надежда Яковлевна, создавая мемуарный миф о Мандельштаме, согласовывала его, где только можно, с ахматовскими высказываниями и легендами. Поэтому вдова поэта, не будь у нее оснований для сомнений в датировке, спокойно могла бы оставить дату Ахматовой. Помимо этой неуверенности Н. Я. Мандельштам, в пользу 1933 года говорят многие другие факторы: так, на поэтических вечерах 1933 года (на них Ахматова не присутствовала), на которых его также спрашивали об акмеизме, Мандельштам мог в первый раз произнести свою формулу. Не исключено, что в 1937 году Мандельштам просто повторил свои ответы 1933 года.
371
Самым актуальным исследовательским вкладом в «итальянскую» версию «тоски по мировой культуре» является статья С. Гардзонио (2006: 43–52).
Вопрос о датировке формулы (1933-й или 1937 год) не может быть однозначно решен в мемуарном порядке. Поэтому его решение следует искать в исследовании лексического оформления формулы. 1930–1933 годы прошли у Мандельштама под знаком Гете, с 1933 года — и под знаком Данте: если верна датировка 1933 года, то произнесение формулы попадает как раз в переходный период от Гете к Данте [372] . Постоянное присутствие мотива блаженной тоски в контексте Гете наталкивает на предположение, что мандельштамовская дефиниция акмеизма как тоски по мировой культуре — немецко-романтического, гетевского происхождения. Тоскасоответствует немецкому Sehnsucht,а мировая культураявляется метонимическим расширением гетевского понятия мировой литературы [373] . Не исключено, что Мандельштам, с начала 1930-х годов интенсивно занимавшийся Гете, знал и единственный известный нам случай произнесения Гете самой формулы «мировая культура» («Welt-Cultur»), затерявшейся в разговорах с Эккерманом (разговор в среду, 17 января 1827 года, ср. Eckermann 1836: 297). Но главным аргументом в пользу «немецкого» генезиса является тот конкретный текстовой факт, что уже в 1925 году, задолго до итальянских штудий поэта, в предисловии к сборнику Бартеля, Мандельштам в гетевском контексте заговорил о «тоске по обетованной стране культуры» (II, 422).
372
Характерно, что немецкоязычные исследователи (Dutli 1985: 314; Werberger 2005: 73) выходили при переводе «мировой литературы» на «естественные» ассоциации с гетевским понятием «Weltliteratur». Но цели их работ были другие, поэтому они ограничивались лишь констатацией факта. Отдельного исследовательского разговора, выходящего за рамки настоящей работы, заслуживает генетическая и эволюционная связь понятия «мировая литература» (Weltliteratur) с такими словоформулами, как «мировая скорбь» (Weltschmerz), «мировая душа» (Weltseele), «мировая воля» (Weltwiile), центральными как для немецкого романтизма, так и для его рецепции в русской религиозно-эстетической мысли конца XIX–XX века.
373
Одно из сильнейших издательств молодой советской республики называлось, в соответствии с термином Гете, «Всемирная литература». В этом издательстве Мандельштам работал в первые пореволюционные годы.