Век Джойса

Гарин И.

Идеограмматический метод Паунда, основанный на соотношении изображения и слова, сродни кубистской манере Жакоба, Аполлинера периода "Каллиграмм", Сандрара в его "Эластических стихотворениях", экспериментам русских кубофутуристов и "будетлян". Здесь нет ни заимствования, ни влияния, лишь сходство, обусловленное общностью стилевых и структурных исканий, обращением к конструктивным принципам новых живописных систем.

Поэтическая спонтанность в эстетике Паунда, обобщенная до космических и биологических масштабов (в природе все возникает внезапно), пришла на смену не только связям, образам, символам и метафорам, но и стала своеобразной философией жизни и

культуры. Человеческая субъективность, парадигмаль-ность мышления, плюральность бытия делают неразрешимой задачу установления абсолютной связи между явлениями (в том числе явлениями великих поэтов или мыслителей). Поэтому сомнительным связям между ними, поискам недостоверного родства следует предпочесть идеограмму: место расплывчатой метафоры или предвзятого символа должна занять сама вещь (или действие вещи), иными словами, расплывчатый мир поэтических субъективностей должен уступить место мировым линиям точных (буквальных) обозначений, буквальных слов.

Всю жизнь Паунд пытался угнаться за точным (precise), или скорее буквальным словом. Это слово должно было выступать в роли чего-то одного, здесь и сейчас, не превышая масштаба вещей и действий. Но это была не тавтология витгейнштейновского толка, здесь знак равенства проходил не между языком и вещами, когда вещи и их положения в мире членятся так же как и пропозиции, когда устройство вещи соответствует внутреннему устройству и возможностям того или иного языка (когда английский язык порождает

388

"английские" вещи, а китайский - "китайские"), но между вещью и ею же самой.

Буквализм Паунда в том, что он верил в исконные параметры вещей, поэтому нельзя сказать, что он означивал их, - тогда дистанция между вещью и словом была бы все-таки обозримой. Direct treatment of the "thing" - прямое обращение с вещью - не предполагает никакой проряжен-ности между словом и вещью. Словом, которое уже не там, где вещь. Вектор поэзии часто был направлен именно от вещей по направлению к словам, пусть даже слову-вещи. Слово буквально, если его топос тождествен топосу вещи и именно из этого местоположения оно подвергается всем тем изменениям, которым подвергается вещь, ибо не слово осуществляет метаморфозу, но вещь обречена на это.

Под влиянием молодого скульптора Анри Годье-Бржешки у Паунда возникает идея расщепления формы, постепенно переросшая в манию несовершенного, хаотического, спонтанного, бессвязного и в то же время - вещного, конкретного, буквального. Увлекшись позже китайской поэзией и китаистикой Эрнеста Фенолло-зы*, Эзра Паунд пришел к идее замены дискурсивной модели мышления идеограмматической, конфуцианской: место абстракций, логических и причинных связок, навязываемых бытию и существованию рациональным человеческим разумом, должны занять сами предметы, вещи, их идеограммы тогда вместо абстракции красного мы увидим вишню или фламинго, а вместо "весны" - солнце, просвечивающее сквозь ветви деревьев.

То, что критики принимали за бессвязное и сбивчивое письмо, Паунд называл идеограммой, и напоминал, что Конфуций записывал свои мысли подобным же образом. Элегантный европейский мозг привык устанавливать связи там, где природа их не создавала. Он создал дискурс, который почти целиком состоит из копулы в качестве предиката. Китайская идеограмма не нуждается в признаках глагольности, она может обозначать слово посредством пропозиции, саму же пропозицию дробить на части, каждая из которых обладает собственным местом и не срастается с другой, не говоря уже о полном отсутствии насильственного притягивания.

Паунд перенес

эту модель на более глобальный материал, чем просто язык. Он стал видеть куски реальности как

* Э. Феноллоза, автор работы о китайской поэтике и китайском мышлении "On a Chinese Written Character", считал, что усвоение восточного миро-видения и стиля способно оказать благодатное воздействие на европейскую культуру и поэтику - мысль, глубоко усвоенная Э. Паундом.

389

мега-идеограммы. Имена собственные стали приобретать у него статус слов-частиц образующих ту или иную реальность.

Сам Паунд характеризовал идеограмматический метод как раскрытие предмета с совершенно нового угла зрения: цель письма - последовательно открывать новые грани регистрируемой вещи. Обновление - приоритетный признак восходящего движения; любое достижение, сколь угодно выдающийся триумф рушатся, как только каменеет их идеология.

Интеллектуализм - не столько книжность, сколько дар, поглощая книги, распознавать скрытие измерения процессов и вещей. На другом языке об этом можно говорить как о страсти к жизни, ибо познание - это важнейшая форма ее постижения. Страстность - жизненность обретаемого знания, противостоящего знанию мертвому, "стоящему на полке".

And pause a while from letters to be wise*.

Паунд часто и страстно ссылается на германского культуролога-африканиста Лео Фробениуса, считавшего культуру особым организмом, имеющим скрытое, мистическое начало, душу (Paideuma). Так вот, Фробениус противопоставлял "приобретаемому" знанию то, что находится в самом человеке, в глубине его души. Важно новое понимание, новая Паидеума. Свой идеограмматический метод Паунд рассматривал прежде всего, как "новый шаг".

Даже впадая в несуразности утопии, он считал, что ни одному человеку не дано знать достаточно о предмете рассмотрения, особенно если это - культура, искусство. Знание зыбко, в нем не должно быть ни собственнических притязаний, ни безапелляционных утверждений.

Ориентация на Гомера и Данте делала Паунда шозистом, поэтом вещей, совершенно не выносящим риторики шекспировского типа. Интенсивность его переживаний подпитывалась телесностью трубадуров и труверов, всеми проявлениями жизни и жизненными средствами, прежде всего - свежим, "новорожденным" языком. Воображение отступает у Паунда на второй план вместе со всеми его порождениями - символами, метафорами, сравнениями, поэтическими образами. Особость "поэтического" пространства Паунда не в характерных поэтических средствах, но в создании из предметов "этого мира" иной реальности, не тождественной общепринятой и общезначимой (здесь налицо прямая параллель со столь далеким от него Кафкой).

* И оторвись на миг от книг, чтобы быть мудрым (англ.).

390

К. Чухрукидзе:

Любая реальность есть культурная реальность, в том смысле, который культуре (Kulchur) придавали Фробениус, или Годье-Бржешка. Культура не менее органична, чем природа, она представляет собой естественный росток расы, так же как раса является плодом определенного участка пространства и времени. Т.о. природа не менее культурна, чем сама культура и наоборот. Поэтому и образы в качестве определенной конфигурации весьма конкретных вещей являются ростками культуры. Если их переносить из прошлого, помещая в реальность, образы отмирают, истощаются, их должна производить сама реальность. Вот почему Паунд переводит китайских поэтов, а не стилизует под них, переводит древне английского "Морестранника", а не пишет от себя о странствии по морю (Sailing to Byzantium Йитса).