Венеция в русской литературе

Меднис Нина Елисеевна

В ключевой для структуры сюжета ситуации второй (и последней) встречи героя с восковыми куклами в повести возникает текстуальное зеркало, почти буквально отражающее начало описания венецианских событий: XI глава — «Задержавшийся в снегах около Понтебо, венский экспресс только на закате спустился на марчито и рисовые поля, орошаемые мутными водами реки По, и после полуночи прибыл на перрон венецианского вокзала. Два американских паровоза тяжело дышали, вздрагивая всем своим металлическим телом и выпуская пары. Суетились путешественники, забирая свои портпледы, спокойно и деловито сновали носильщики. Агенты гостиниц выкрикивали названия своих отелей: „Палас-отель“, „Мажестик“, „Альби“, „Савой-отель“…» (39); XIX глава — «Когда венский экспресс, по обыкновению запоздавший, спускался в итальянскую долину, в марчито и рисовые поля, орошаемые мутными водами реки По, уже вечерело, и только после полуночи прибыл он на перрон венецианского вокзала. Два американских паровоза, тяжело дыша, вздрагивали всем своим металлическим телом, суетились путешественники, спокойно и деловито сновали носильщики, перетаскивая портпледы и чемоданы. Агенты гостиниц выкрикивали названия своих отелей: „Палас-отель“! „Мажестик“! „Альби“! „Савой-отель“!» (52). Сознание героя фиксирует при этом зеркальную повторность происходящего: «Все было

зловеще повторно. Все трепетало в какой-то саркастической улыбке Рока» (52). Так главные венецианские события заключены в повести в ясно обозначенную раму, вычленяющую их из всего массива текста и подчеркивающую их особую значимость. Рамочная вырезанность основных венецианских сцен возвращает в повесть зеркальную симметрию, ибо рама здесь обозначает границу неживого-живого, вынося неживое за свои пределы. Вместе с тем, она же симметрию нарушает, так как, в отличие от начала, события конца не несут надежды. Более того, несмотря на бытовую конкретику, вновь связанную в финале с парикмахерской, за последней проступают для героя контуры паноптикума, Зазеркалья, миру которого и он сам вскоре будет полностью принадлежать. Следовательно, начало и конец — правое и левое, в случае с визуальной зеркальной симметрией — здесь соотносятся как фигурально поданное рождение и буквально зафиксированная смерть, между коими пульсирует живая динамика жизни героя.

Весьма отличен от прочих глав и стиль описания венецианских событий. Здесь уже нет и следа той иронии, что присутствовала в рассказе о «Большой московской парикмахерской мастера Тютина», о паноптикуме «Всемирная панорама», где «вместе с умирающим на поле брани офицером, невестой льва Клеопатрой, знаменитым убийцей Джеком Потрошителем показывались какие-то знаменитые сестры-близнецы, фамилию которых Тютин запамятовал» (29), о приобретении кукол за долги Тютиным и его зятем и разъединении их лобзиком и так далее. В венецианских главах возникает напряжение, согласное с напряженным характером событий и таковым же состоянием героя. В повести говорится о трех поездках Владимира в Венецию. Первая из них связана с воспоминаниями о первой любви, вторая — со страстью и смертью возлюбленной, третья — с мертвенным кукольным ликом любимой и собственной смертью героя. Именно венецианские главы включают в себя дневник Китти, где говорится о смерти от родов матери сестер-близнецов, о любви и самоубийстве Проспера Ван Хооте, о гибели от родов Берты. Внутренняя проекция дневника, связанная с матерью и Бертой, как бы намекает на возможность продолжения параллелей за его пределами. В повести не говорится о том, как умер московский архитектор М., но описание его отчаяния в предпоследней главе и запустения его московской квартиры в очень короткой последней подталкивает читателя к мысленному достраиванию проекции Проспер — Владимир и предположению о самоубийстве последнего. Таким образом, Венеция предстает в повести как мир смещенных отражений, неадекватных повторов, проницаемых границ; как мир, где рождение, любовь и смерть являются многократно усиленными отражениями рождения, любви и смерти, существующих за ее пределами.

Картина как зеркало

Картина и зеркало: граница и возможности ее пересечения. — Вхождение в картину в рассказе В. Набокова «Венецианка». — Зеркальное взаимоотражение портретов в романе Ю. Буйды «Ермо». — Картина в роли магического зеркала в романе «Ермо» и повести П. Муратова «Морто да Фельтре»

Связь картины и зеркала была установлена в очень давние времена. В системе мышления, основанной на принципах аналогий, любой рисунок воспринимался как отражение изображаемого объекта, имеющее символический смысл. Этим объясняются магические манипуляции с восковыми подобиями человека, а в более поздний период — с его фотографиями. Здесь отыскиваются корни поверья, что разбитое зеркало означает грядущее несчастье или даже смерть человека, который им пользовался. Всякое отражение, по поверьям древних, есть прямой аналог того, что отражено, и воздействие на отраженное эквивалентно воздействию на отражаемое. Из этого следует, что граница между объектом и его отражением не является абсолютной и при определенных условиях может быть пересечена. Однако момент пересечения границы становится событием очень большой важности, по каковой причине в магии отношение к любым границам отличается крайней почтительностью и осторожностью.

В искусстве, особенно изобразительном, граница также оказывается очень значимым фактором, и любая попытка ее пересечения требует серьезной эстетической мотивировки и проработки в системе целого. Живописное полотно, подобно зеркалу, ограничено рамой. Оно представляет собой вырезанный фрагмент бытия, отделенный от мира воспринимающего. Всякое нарушение границы в этом случае ощущается зрителем как вторжение в его собственный мир и, одновременно, как включение созерцающего в мир живописного изображения. Четко рассчитанный технический прием нарушения границы может создать психологический эффект, в чем-то подобный эффекту медитации. Это точно и подробно описано М. Фуко при анализе картины Веласкеса «Менины», где художник, вглядывающийся во время работы в объект изображения, реально смотрит на зрителя, ибо то, что он рисует на полотне, повернутом к зрителю тыльной стороной, в картине Веласкеса не представлено на том месте, где ему следует быть, а отражено лишь в зеркале за спиной живописца. «От глаз художника к объекту его созерцания, — пишет М. Фуко, — властно прочерчена линия, которой мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас; эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине» [151] . Далее М. Фуко делает еще одно очень важное замечание: «Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна» [152] . Искушенный зритель непременно почувствует эту особую магию данной картины, которая восхищает и одновременно вызывает тревогу, как всякое пребывание на пороге миров.

151

Фуко М. Слова и вещи. С. 42.

152

Там же. С. 43

Исключительно интересный пример нарушения границы являют встречающиеся иногда в храмах Италии иконы, на которых живописное изображение сочетается со скульптурными добавками или рельефными украшениями. Говоря о венецианской живописи XVIII века П. Перцов писал: «Эта живопись сама чувствовала свою несостоятельность. В ней замечается иногда характерное и роковое стремление выйти за свои собственные пределы, пополнить недостающее впечатление посторонними средствами. Опять, как в самом начале искусства, неожиданно встречаем мы на полотне золотые венчики, металлические украшения и добавления… В церкви святого Пантелеймона (San Pantaleone), на плафоне одного из предшественников Тьеполо, Фумиани (1700), нарисованные фигуры переходят в своем продолжении в манекены. Половина ангела нарисована, а его ноги внизу сфабрикованы из картона. В другом месте приставлена рука; в третьем торчит хвост птицы, которая тоже участвует в церемонии» (81–82). Образ в этом случае словно не вмещается в рамки плоскостного изображения и шагает навстречу зрителю.

Пересечение границы в связи с выходом изображенного из картины или с чьим-либо вхождением в нее семантически подобно выходу зеркального двойника или погружению в глубины Зазеркалья. Не случайно первое, как правило, сопрягается с эстетикой ужасного, а второе — с физическим исчезновением, смертью.

Литературные тексты, нередко включающие в себя описание живописных полотен, в большинстве случаев сохраняют за ними функциональные признаки, присущие произведениям изобразительного искусства. В простейшем случае картина в литературном тексте «работает» по принципу образного отражения или удвоения его структурных составных. В более сложных вариантах живописное полотно может стать сюжетообразующим элементом или выразительным центром произведения, взяв на себя огромную смысловую нагрузку. Как правило, это бывает связано с выдающимися — если не в целом, то в деталях — художественными качествами картины (чаще — портрета), как в повести Гоголя «Портрет», где героя поражают гениально написанные, словно живые, глаза на портрете ростовщика. Качество портрета в таких случаях приближается к качеству зеркального отражения плюс то одухотворение, которое зеркало не всегда схватывает. Портрет всегда более живой, чем механическое отражение в зеркале, и в силу этого с ним еще в большей степени, нежели с зеркалом, связано ожидание сверхреального. Все эти качества прочно закреплены за произведениями венецианской живописи и их описаниями в литературных текстах.

Венецианская живописная школа справедливо считается одной из лучших в мировом искусстве. Только перечень имен венецианских художников — Джорджоне, Джованни Беллини, Тициан, Тинторетто, Карпаччо, Веронезе, Тьеполо и другие — говорит сам за себя. Однако для нас важен не только высочайший уровень творений венецианских мастеров, но и особенности бытования венецианской живописи. П. Перцов, говоря об итальянском искусстве, писал: «…в Италии XIII–XVIII столетий живопись была искусством народным. Этими двумя словами объясняется весь ее интерес. Как скульптура в древнем мире, так в Италии Возрождения живопись явилась именно той формою эстетического творчества, в которой искал и в которой определил себя сам дух народа» (26–27). Рассматривая в динамике эту исключительную ситуацию, П. Перцов говорит далее об особой роли в ней живописи венецианской: «…Флоренция умерла на пороге зрелости, Рим начал с нее, Болонья знала только старость… Одна Венеция — второй центр итальянского искусства — прошла свободно весь цикл развития от византийских традиций до декоративности Тьеполо, до Лонги и Каналетто, от мозаики до жанра и пейзажа — современных форм живописи» (27).

Фактически живопись в Венеции вошла в каждодневную жизнь, а жизнь — в живопись. В то время как в русском сугубо сакральном искусстве (иконы и фрески) действовали жесткие каноны, итальянская и, в том числе, венецианская живопись обретала все большую свободу выражения, что не мешало ей быть в значительной степени живописью религиозной. Сакрализация красоты естественным образом приводила к сакрализации прекрасного произведения живописи, которое словно бы начинало жить своей собственной напряженной жизнью. Отсюда один шаг к наделению полотен, так или иначе связанных с Венецией, особыми свойствами, близкими к магическим свойствам зеркал, что достаточно отчетливо представлено в литературе, отмеченной венецианской тематикой. Пример тому — ранний рассказ В. Набокова «Венецианка».

Действие рассказа разворачивается не в Венеции, а в старинном английском поместье. Героиня его также англичанка. Венецианкой она предстает лишь на портрете, который в результате блестящей мистификации даже большим знатоком живописи принят за подлинник Себастьяно дель Пьомбо. И вместе с тем есть нечто в героине, Морийн (близкое к английскому marine — морской), выделяющее ее среди прочих и позволяющее ей легко вписаться в венецианский колорит картины. Подобно магическому зеркалу, портрет Морийн отражает ее глубинную сущность, далеко не всегда открывающуюся в быту. Симпсон, герой, не искушенный в искусстве, но наделенный чувством и воображением, впервые увидев портрет, отмечает, что«…лицо Венецианки, с ее гладким лбом, словно облитым тайным отблеском некой оливковой луны, с ее сплошь темными глазами и спокойным выражением мягко сложенных губ, — объяснило ему истинную красоту Морийн» [153] .

153

Звезда. 1996. № 11. С. 29. Далее ссылки в тексте приводятся по этой публикации

Все герои рассказа, каждый по-своему, несут на себе печать необычности: полковник, упрямый и грубоватый, оказывается одновременно тонким ценителем живописи; Франк, его сын, по-английски «добрый малый», спортсмен, весельчак — втайне большой художник, способный создать произведение на уровне знаменитых мастеров Ренессанса; Магор, муж Морийн, человек внешне нескладный, с равнодушным лицом — талантливый реставратор, подлинный знаток живописи, которую он изучал сорок лет. Именно Магор рассказывает Симпсону о своих путешествиях внутри картин, подобных путешествиям в Зазеркалье. Наконец, Симпсон, гостящий в доме полковника застенчивый и неуклюжий приятель Франка, с которым связано главное событие рассказа, также отмечен прикосновенностью к неординарному — это «тощий рыжеватый юноша с кроткими, но безумными [курсив наш. — Н. М.] глазами» (26). Как выясняется далее, он подвержен слуховым галлюцинациям, так что «может, пожалуй, слышать, как весь громадный мир сладко свищет через пространство, как шумят далекие города, как бухают волны моря, как телеграфные провода поют над пустынями» (30–31).