Вера Игнатьевна Мухина
Шрифт:
Эти волнения и дискуссии уже далеки от пансиона мадам Жан: осенью 1913 года Мухина и Бурмейстер снимают вдвоем ателье.
Устроен обед в складчину, шумно отпраздновано новоселье — Бортани неожиданно поднял Терновца в воздух, тот замахал руками, упал, покатился по полу, загрохотали стулья, — и вот уже стучат снизу, просят успокоиться.
Потехе — час, делу — время. Мухина лепит сидящую обнаженную натурщицу, перегнувшуюся так, что руки и ноги сплетаются. Мягкие объемы, текучие линии, очень точный расчет соотношения приподнятых колен, склоненной головы и бессильно уроненных рук. Фигурка смотрится как единое целое, ее можно заключить почти в равнобедренный — один катет пятнадцать, другой — восемнадцать сантиметров — треугольник. Потом увеличивает ее до натуральной величины — кропотливая работа: чтобы фигура не потеряла живости, приходится тщательно прорабатывать
Эта скульптура вскоре разбилась, но Мухина и не жалела о ее гибели: делала ее «в порядке штудии», потому что сложная, редко встречающаяся поза давала возможность изучить гармонию движений тела, пределы его гибкости.
За два проведенные в Париже года постепенно меняется отношение Веры Игнатьевны к произведениям искусства. Любование той или другой понравившейся вещью уступает место требовательности к мастерству: «Ремеслу с большой буквы: если ты плохой ремесленник — ты ничто».
Не только французские академии, дающие определенную меру знаний, сам Париж был превосходной художественной школой. В нем царила «атмосфера работы», необходимая для начинающих. «Попав в эту среду, — писала Вера Игнатьевна, — объединенную совершенно особенным, обостренным даром зрительного восприятия, разбираясь во всем разнообразии пластического выражения окружающего мира, во всей многогранности порождаемого им творчества, художник начинает учиться „видеть“, что и есть одна из главных основ творчества».
Теперь у нее уже не встретишь неопределенных, расплывчатых «нравится — не нравится». Она видит произведение и сразу в целом, в конструктивности его решения, и в деталях. У Боттичелли она восхищается рисунком рук, у Синьорелли — «крепостью, внутренней структурой, лаконизмом, необычайной построенностью фигур». Эмоциональный и смысловой заряд образа, его «внутренняя структура» становятся для нее главными, основополагающими. Начинает раздражать памятник Далу «Триумф республики» — женщина на земном шаре, раскинувшаяся на колеснице, запряженной львами. «Нагромождение атрибутов… не возбуждает никаких эмоций, а все есть ложный пафос… Образ не любит атрибута, он действует не внешним описанием, а внутренним напряжением», — сформулирует она позднее. На практике это сильнее всего сказывается в работах, сделанных ею «для себя», — Мухина, Бурмейстер, Терновец и Вертепов взаимно позируют друг другу.
Голова Изы Бурмейстер менее всего удалась Вере Игнатьевне. На первый взгляд — «как живая»: округлость щек, мягкий нос, уложенные вокруг головы косы. Милое, доброе лицо, в котором сохранены и чувственное тепло и трепет бытия. Но за этой женственностью и добротой пропадают другие свойства, присущие Изе, а ведь сама Мухина характеризовала ее как «очень волевую девушку».
Гораздо содержательнее получился портрет Терновца. Некрасивое, но очень умное и сосредоточенное лицо. Большой, очень большой лоб не нависает над нижней частью лица, но словно возносится над ней, венчает ее. В нем и в очертаниях надбровных дуг — затаенная, скрытая энергия. И в то же время портрет сохраняет непосредственную убедительность, похожесть.
И наконец — голова Вертепова. Пышные волнистые волосы, прямой тонкий нос, изысканный очерк рта. Вертепов в изображении Мухиной очень красив, гораздо красивее, чем на фотографиях, видимо, портрет создавался под влиянием особого чувства к модели. Весь его облик облагорожен, лирически приподнят — это не столько портрет, сколько обобщенный образ благородного и доброго человека.
Меняется и характер лепки: мягкая в портретах Бурмейстер и Терновца, она становится энергичной, резко подчеркивающей крепкий подбородок, скулы, выпуклости лба. Именно благодаря такой лепке Мухиной удается передать то, что она считает главным в характере Вертепова, — «постоянное внутреннее напряжение».
Впоследствии она подведет итоги своим парижским поискам и размышлениям. Изучение истории искусств поможет ей сформулировать для себя причину возникновения кубизма. «Пройдя эпоху импрессионизма и обогатив свою красочную палитру, но совершенно растворив ощущение объемной формы, живопись бросилась на поиски пространственного ощущения. Перспективное пространственное построение казалось слишком „умственным“ и математичным, и появился новый пространственный метод, который, — писала она, — я осмелюсь назвать „кулисным“ ощущением пространства». Честно стараясь постигнуть его, она в то же время чувствовала, что в ней все сильнее и сильнее нарастает внутреннее противодействие искусству кубизма, неприятие его. Вера Игнатьевна была воспитана на литературе, сильной своими гуманистическими традициями, с детства увлекалась трагедиями Шекспира и гомеровским эпосом — произведениями, в которых полыхали страсти, волновались, любили и страдали люди, в которых ее потрясали большие человеческие и общественные проблемы. У кубистов же, думалось ей, все сводится к одному — к форме: «Художник мог отныне всю свою жизнь писать только скрипку, вазу с фруктами, но так, чтобы это было сделано мастерски». Для нее было неприемлемым, что «образ — душа предмета — никого не интересовал», что тема не значила почти ничего: «Упоение новыми понятиями о форме имело свою обратную сторону: тема и предмет как таковой совершенно перестали волновать художников; хуже того, интерес к ним считался ненужным, просто дурным тоном».
Напрягая все душевные силы, ищет Мухина свою — органичную ей — творческую позицию. «В конце моего пребывания в Париже я пришла к убеждению, что для меня образ в искусстве — его „душа“ и смысл», — скажет она.
Пожалуй, это не совсем верно. Окончательное понимание значения образа в искусстве пришло к ней в результате путешествия по Италии. Недолгого, но необычайно радостного путешествия, завершившего и увенчавшего годы ее ученичества.
Они ездили втроем — с Изой Бурмейстер и Любовью Поповой — весной 1914 года. «Последние вечера мы почти всегда встречались в своей компании, — писал матери Терновец. — Хотели провести их вместе. Ходили вечером, прощались с Парижем, любовались чудной Триумфальной аркой в ночном освещении. Во вторник вечером были в кафе „Closerie de Idas“, где собираются в этот день „левые“ поэты и художники. В среду, 15-го, наши барышни Мухина, Бурмейстер и Попова (специально приехавшая к нам для этого путешествия из Москвы) уехали на два-три месяца в Италию. С их отъездом образуется какой-то пробел, так мы все друг с другом свыклись» [5] .
5
Письмо Б. Н. Терновца от 18 апреля 1914 г. Архив Н. В. Яворской.
Ментона, Ницца, Генуя, Неаполь, Рим, Флоренция, Венеция. Схема этого маршрута расширялась по воле и прихоти путешествующих. Из Генуи в Неаполь плыли пароходом, заходили в Ливорно и в Пизу («Пиза изумительна. Город кажется спящим. Он заснул в том веке, когда был наиболее цветущим»). Из Флоренции ездили в Болопью — смотреть скульптуру Якопо делла Кверча, в Сан-Джиминияно — к фрескам Беноццо Гоццоли. Из Венеции — на остров Мурано, любовались радужным стеклом, затаив дыхание, читали суровые законы республики: «Если какой-нибудь рабочий или мастер перенесет свое искусство из Венеции в другое место в ущерб республике, ему будет послан приказ вернуться. Если он не повинуется, будут заключены в тюрьму люди, наиболее ему близкие, чтобы этим принудить его к повиновению. Если он все же будет упорствовать в желании остаться на чужбине, за ним будет отправлен человек, которому будет поручено убить его».
Не только на острове Мурано, во всем путешествии по Италии девушек словно сопровождает история. Мухина рассказывала, что умеет зрительно переноситься в прошлое: при виде дворцов Генуи и сбегающих к морю улиц она представляла себе заговор Фиеско, во Флоренции все говорило ей о Лоренцо Великолепном и о Савонароле. Каждый город воплощал какой-то век, и только Рим вбирал в себя все века — от Рема и Ромула до Виктора-Эммануила. По Виа Аппиа проходили легионы Цезаря, и Вере Игнатьевне казалось, что она видит следы, оставленные римскими колесницами на древних камнях. Она поднималась на холм нимфы Эгерии вспоминать о Нуме Помпилии и на Янекульский холм — посидеть под дубом Торквато Тассо, увидеть памятник Гарибальди. Сказывался ее всегдашний интерес к истории (с гимназических лет настольной книгой Мухиной был Плутарх). «Почему я любила историю? — скажет она потом. — Это потому, что люблю больших людей и находила их в истории, а окружающая жизнь того времени мне их не показывала».
Странствия по Италии с Бурмейстер и Поповой навсегда запомнились как дни солнечного света, зноя («питались только черешнями и мороженым») и безмятежного счастья. Поднимались на Везувий, подходили к самому кратеру, от любопытства и неясного страха замирало сердце. В церкви Сан-Миньято аль Монте слушали, как монах играл на органе Генделя. В Голубом гроте на Капри бросали в воду монетки и смотрели, как их вылавливали местные мальчишки, похожие, как казалось Вере Игнатьевне, на больших серебряных рыб.