Вера Игнатьевна Мухина
Шрифт:
Но никакие споры, никакие стычки не нарушали ту атмосферу доброжелательства, которая царила в Обществе в дни подготовки к выставкам.
«Наши отношения строились на взаимном уважении, — утверждал Чайков. — Каждому находилось место в экспозиции. Не было ограничений ни в выборе темы, ни в материале. Конечно, мы порой советовали друг другу, что выставить, что нет, но эти советы никогда не были императивными. Я высказал свое мнение, а ты уж делай как хочешь, — решай сам. И на выставках у нас были самые различные вещи: и реалистические, и конструктивистские, и импрессионистические, и примитивистские. Поэтому некоторые обвиняли нас в отсутствии платформы».
Словно вспоминая об этих обвинениях, Мухина
В словах «чувствовать общее по-своему» Вере Игнатьевне удалось сформулировать то, что делало ОРС не только профессиональным, но и принципиальным объединением. «Полный возврат к изобразительности; обращение к социальной тематике не столько в бытовом, сколько в символическом ее значении; искание путей к реалистической форме, уходящей, однако, от натурализма в сторону монументального обобщения», — такие тактические задачи ставили перед собой орсовцы.
И действительно, не только Мухина, уже убедившаяся, что «хорошо строит скульптурную форму, когда переживает ее изнутри, как некую собственную оболочку», — все они шли к реализму. Словно бросая вызов своей молодости, снова вернулся к образу Бакунина Королев: на смену символической борьбе объемов, динамике плоскостей пришло стремление передать психологически убедительную характеристику мятежного философа. Отказалась от аналитического конструктивизма Сандомирская, бывшая в начале двадцатых годов одним из убежденнейших его адептов; обратившись к традициям русской народной резьбы, в «Рязанском мужике» и «Рязанской бабе» она создала истинно народные современные типы — орсовцы считали, что в них уловлен дух революционной эпохи.
Вера Игнатьевна была в хороших отношениях почти со всеми орсовцами, но крепче всех она подружилась с Шадром; эта дружба продлилась до последних дней жизни Ивана Дмитриевича. «За всю мою жизнь, — говорила Мухина, — я только с тремя художниками была на „ты“; причина, конечно, во мне — чтобы так обращаться к кому-то, мне надо чувствовать к нему большую душевную близость». Эти трое — Александра Александровна Экстер, график Игнатий Игнатьевич Нивинский (с ним Мухина подружится несколько позднее) и Иван Дмитриевич Шадр.
В первой выставке ОРС Шадр не участвовал — был за границей, в Италии и Франции. После открытия на ЗАГЭСе исполненного им памятника В. И. Ленину (стоящий на плотине монумент словно вырастал из бурных потоков Куры и Арагвы) он получил шестимесячную заграничную командировку. Во Франции с натуры вылепил голову советского дипломата Леонида Борисовича Красина, уже пожилого, изможденного болезнью, но с таким же горячим, несломленным духом, как и в молодости. Эту голову он и экспонировал на второй выставке Общества; ее и еще один портрет — своей матери Марии Егоровны Ивановой.
Вера Игнатьевна и Иван Дмитриевич могли часами говорить о будущем советской скульптуры. О том, что в ней должно быть принципиально новым, о том, какие традиции, порой забытые, следовало бы возродить. Оба считали, что монохромность обедняет современную скульптуру, вспоминали разноцветную керамику итальянского Ренессанса, раскрашенную скульптуру этрусков, сделанные из мрамора, слоновой кости и листового золота статуи олимпийского Зевса и парфенонской Афины. «Мы все еще сидим на однообразном, условном цвете нашей скульптуры, — волновалась Мухина. — Лицо, волосы, одежда — все подается в одном материальном и цветовом решении. Правильно ли это?.. Мы забыли, что греки раскрашивали мраморы, что их скульптура была радостна». И, дополняя ее мысли, Шадр рассказывал о национальной основе цветности в русском искусстве, о раскрашенной деревянной скульптуре, которую он встречал в уральских северных церквах; в те дни он переписывался с Н. Н. Серебренниковым, описывавшим ему экспедиции сотрудников Пермской художественной галереи в Чердынь, Лысьву, Усолье, Большую Кочу, — на Урале собиралась превосходная коллекция народной деревянной скульптуры, «пермских богов». Эта работа казалась Шадру такой важной, что он решил сделать галерее личный подарок, послал отлив своего «Красноармейца», скульптуры, делавшейся по заказу Гознака и воспроизводившейся на первых советских деньгах. Впоследствии, вспоминая живописных «пермских богов», Шадр позолотит свои композиции «Освобожденный Восток» и «Год 1919».
Пылкий, искренний, очень доброжелательный, Иван Дмитриевич был превосходным собеседником и «душой общества» на вечерах ОРС. Он прекрасно пел (даже собирался в юности стать оперным артистом), декламировал, смешил всех, изображая, в каком положении и с какой стороны лучше смотреть ту или другую скульптуру, охотно рассказывал смешные случаи из своей жизни. Больше всего любил рассказывать о своем юношеском визите в Куоккалу к И. Е. Репину: ехал, втайне надеясь, что Репин отнесется к нему, как когда-то Державин отнесся к Пушкину, всю дорогу твердил стихи: «Старик Державин нас заметил и, в гроб сходя, благословил». Но благословения не последовало: пересмотрев рисунки, Репин захлопнул папку и сказал холодно: «Через пятнадцать минут отправляется последний поезд в Петербург. Вам надо тотчас идти. Или вы опоздаете». И Шадр с юмором добавлял: «А по молодости лет есть так хотелось! А на свежем-то воздухе вздремнуть было бы так сладко!»
Изящный, веселый, артистичный Шадр умел работать не щадя себя, сутками не выходя из мастерской. «Натурную вещь сделать не трудно, — говорил он. — Трудно, не поступаясь реальностью, создать символ. Иначе же подлинной глубинной правды не выразишь, не будет в работе нужной содержательности». «В романтической скульптуре не может быть обыденности, — утверждала и Мухина. — Идеализация не противоречит действительности, она просто квинтэссенция всего прекрасного, что есть в жизни и к чему стремится человек».
Орсовцы работали в трудных условиях: материалы стоили дорого, да и достать их было нелегко, мастерскими были обеспечены немногие. Лебедева работала в сыром, плохо освещенном помещении; Шадр — в Гознаке, на пятом этаже, поднять туда материалы или спустить скульптуру каждый раз было проблемой, которая еще усугублялась тем, что на территорию Гознака без пропуска войти было нельзя; Чайков и Ефимов, преподававшие во Вхутемасе, пользовались учебными мастерскими; некоторые скульпторы занимали неработающие торговые помещения, через какое-то время их выселяли — так случилось с Фрих-Харом, со Слонимом; иные ухитрялись лепить в заколоченных подъездах.
Пришлось помучиться и Вере Игнатьевне. Мастерскую Веры Поповой удержать не удалось — «домком запросил несуразную цену»; после долгих поисков нашли террасу в доме на Тверском бульваре. «…Нечто вроде зимнего сада, стеклянный фонарь. Я наняла это помещение, Алексей Андреевич „выкопал“ чугунную печку, поставили буржуйку».
Перед открытием первой выставки (вернисаж состоялся в Историческом музее 28 марта 1926 года) орсовцы изрядно переволновались. В экспозиции одна скульптура, не покажется ли скучно, однообразно? Сумеют ли зрители одновременно воспринять классически-традиционные произведения Златовратского и Кепинова, конструктивистского «электрификатора» Чайкова, у которого мрамор оказывался в неожиданном соседстве с латунью и железом, и несколько импрессионистскую скульптуру Эрьзи, напоминающую, по словам одного из критиков, «бурные мотивы Врубеля»? Почувствуют ли стремительность «Пламени революции» и спокойствие «Юлии»?