Верещагин
Шрифт:
Л. М. Жемчужников в своих «Воспоминаниях» посвятил А. Е. Бейдеману немало взволнованных строк и с глубоким сожалением писал, что из-за трагической случайности, прервавшей жизнь его коллеги [31] , «этот громадный и разнообразный талант» не смог реализовать всё, на что был способен. Бейдеман, по словам Жемчужникова, был «одарен глубокой душой, умом, громадным воображением и художественной памятью» и настолько владел техникой, «что мог свободно высказать то, что хотел и чувствовал».
31
Об обстоятельствах гибели А. Е. Бейдемана будет рассказано ниже.
И вот А. Е. Бейдеман начал в стенах академии заниматься с Верещагиным. Василий Васильевич вполне оценил все его достоинства — как человека, художника и воспитателя. Позднее, завоевав российскую и европейскую славу, он неоднократно
32
Там же. С. 127.
Зимой 1860/61 года Бейдеман привлек Верещагина к выполнению рисунков и гравюр для издаваемого Львом Жемчужниковым альбома «Живописная Украина». Обращение к «малороссийской» жизни не было для Жемчужникова случайным. Выходец из знатной дворянской семьи (по материнской линии братья Жемчужниковы были потомками графа Кирилла Григорьевича Разумовского), проживая летом в имении Разумовских, увлекся бытом, песнями и музыкой Малороссии. Его женой стала украинская девушка, бывшая крепостная. Отдельная глава в мемуарах Жемчужникова посвящена истории ее похищения у хозяев, враждебно отнесшихся к ее роману с родовитым дворянином.
К той же зиме, когда с Жемчужниковым начал работать Верещагин, относится личное знакомство Льва Михайловича с высоко ценимым им Тарасом Шевченко. После продолжительного разговора с Жемчужниковым Кобзарь записал в дневнике: «Как я счастлив был видеть человека, который искренне, нелицемерно полюбил мой родной язык и мою прекрасную бедную родину». Заметим, что и свой альбом Жемчужников начал публиковать как своего рода продолжение одноименного альбома Шевченко. По просьбе Жемчужникова рисунки и гравюры для его издания выполнили художники А. Е. Бейдеман, И. И. Соколов, К. А. Трутовский и др. Таким образом, Верещагин оказался в компании опытных мастеров, и в это время он под руководством Бейдемана овладевал техникой гравирования. В мемуарах Жемчужников писал, что и сам он усиленно гравировал в своей квартире на 11-й линии Васильевского острова, где его неоднократно посещал историк Н. И. Костомаров. В те же дни заходил и Верещагин, «который возбуждал к себе участие как во мне, так и в учителе своем, моем друге А. Е. Бейдемане. Этот гардемарин впоследствии сделался художником большой величины…».
Всего же Верещагин исполнил для «Живописной Украины» четыре офорта, в основном по рисункам Бейдемана и Трутовского.
Описывая в мемуарах ту зиму, Лев Жемчужников коснулся такого знаменательного события в жизни России, как объявление в феврале Манифеста 19 февраля, провозгласившего отмену крепостного права, и реакции на него в некоторых российских губерниях. «Занимаясь своими делами, — повествовал он, — мы все были убеждены, что с уничтожением крепостного права народ покоен; но оказалось, что во многих местах возникли беспорядки, которые начались вместе с объявлением народу манифеста». В подтверждение он приводит отрывки из писем отца с рассказом о крестьянских волнениях в имении графа Уварова в Пензенской губернии, свидетельствующие о том, что при военном усмирении бунтов было немало убитых и раненых.
Оживляющую ноту в академические будни вносили проходившие в здании Академии художеств выставки. Одной из них, на которой были представлены картины Трутовского и Соколова, сотрудничавших в «Живописной Украине», Л. М. Жемчужников посвятил статью, опубликованную в февральском номере журнала «Основа» за 1861 год. В этом издании («южно-русском литературно-ученом вестнике») пропагандировалось творчество Шевченко и других деятелей украинской культуры, регулярно публиковался Н. И. Костомаров. Статья Жемчужникова «Несколько замечаний по поводу последней выставки в С.-Петербургской академии художеств» интересна не только анализом представленных на ней полотен, но более всего постановкой злободневных вопросов художественной жизни, актуальных для молодых художников. Нет сомнений, что и Верещагин ознакомился с ней: помимо публикации в «Основе» она была отпечатана отдельной брошюрой и с помощью А. Е. Бейдемана распространена среди учеников академии.
Уже начало статьи давало понять, что более всего волновало ее автора: «Нельзя не порадоваться, что художники начали обращаться к народной жизни, которая более знакома и более близка как им самим, так и публике… Как же не радоваться, что живой интерес вытесняет мертвечину, что искусство делается выражением жизни». Жемчужников приветствовал некоторые подвижки в умах столпов академии, более не клеймивших позором произведения, отображающие реальную жизнь, хотя и не рискнувших пока уравнять их в правах с живописью исторической. «Будто, — иронизировал он, — изображение близкой нам, действительной жизни не требует рисунка тоньше и серьезнее». Далее следовал призыв к молодежи: «Не засыпайте, шевелите и тревожьте себя… сближайтесь еще более с народом». Погоня иных молодых художников за официальными отличиями, часто никак не связанными с творчеством истинно народным, была, по мнению автора, чревата немалыми бедами: «Горе в том, что молодежью движет не собственное сознание, а чин, звание, медаль, деньги! Следствие этого то, что публика, подходя к картине с биением сердца, отходит от нее равнодушная или (еще хуже) выносит карикатурное впечатление о жизни народа» [33] . Коснулся Жемчужников и плохой приспособленности помещений для занятий молодых художников: «Пройдя по залам Академии художеств, невольно удивляешься несоответствию этого здания своему назначению — содействовать развитию искусства… Возможно ли заниматься там живописцу, у которого вся работа, всё развитие основаны на свете? Какой успех может сделать живописец с этими щелями вместо окон?»
33
Жемчужников Л.Несколько замечаний по поводу последней выставки в С.-Петербургской Академии художеств // Основа. 1861. № 2. С. 146.
Высказанные в статье идеи — о необходимости отражения в искусстве народной жизни, о пагубности для истинного художника погони за чинами — надо полагать, нашли отклик в душе Верещагина. В будущем, стремясь к вершинам художественного мастерства, он старался неуклонно следовать этим заветам.
В марте в Академии художеств состоялась другая выставка. Она привлекла большое количество зрителей, и печатные издания писали о ней часто и охотно — один только «Русский художественный листок» посвятил ей три статьи. Что ж, экспозиция действительно получилась значительная. В ней были представлены картины прославленных мастеров из частных собраний Петербурга, в том числе принадлежащие кисти Лукаса Кранаха, Мурильо, «Автопортрет» Рембрандта, «Портрет молодого человека» Ван Дейка, работы уже получивших известность современных европейских художников. Достойно выглядели и полотна отечественных живописцев — Левицкого, Егорова, Алексеева, Воробьева, Брюллова, Боголюбова, Лагорио…
Репродукции некоторых картин с этой выставки, в основном зарубежных художников, «Русский художественный листок» поместил на своих страницах. Картину «Кромвель у гроба Карла I» современного французского художника Поля Делароша (из коллекции графа Н. А. Кушелева-Безбородко) «Листок» сопровождал следующей аннотацией: «Оливье Кромвель, равнодушно приподняв крышку гроба, с изумительным хладнокровием смотрит на свою жертву — труп обезглавленного им Карла I».
Среди современных художников Франции, чьи произведения были представлены на выставке, к которой «Русский художественный листок» привлекал внимание читателей и зрителей, был Жан Леон Жером. Публикуя репродукцию его работы «Дуэль после маскарада», «Листок» сопроводил ее статьей о Жероме. В ней упоминалось, что нынешний владелец картины, граф Кушелев-Безбородко, приобрел ее за весьма большую цену на парижской выставке 1857 года, где она вызвала неподдельный интерес и всеобщие толки. Жером изобразил сцену из современной светской жизни: заснеженная поляна, туман окутывает деревья, кровь на снегу и оброненная одним из противников шпага. Дуэль завершена, один из ее участников ранен, и секунданты оттаскивают его от места поединка, поддерживая за руки. Его противник, в белом маскарадном костюме Пьеро, вероятно, ранен смертельно: с левой стороны груди, там, где сердце, одежда окрашена кровью. Вокруг него — группа подавленных трагическим финалом друзей. «Несмотря на маскарадные костюмы, — комментировал картину „Листок“, — содержание ее полно драматизма и затрагивает одну из мрачных сторон общественной жизни, которые губят благородную, беспечную и увлекающуюся молодежь». Той же картине было посвящено несколько строк в путеводителе по выставке: «У кого не сжималось сердце перед этой волнующей драмой, где великий художник так хорошо сумел передать ужасный контраст оледенелой природы и дикой горячности человеческих страстей».
Публика в Академии художеств задерживалась у этого полотна: у русских зрителей оно вызывало ассоциации со смертельными дуэлями Пушкина, Лермонтова и других известных людей.
Творчество Жерома было представлено в экспозиции тремя полотнами. Помимо «Дуэли», это были, вероятно, «Албанец», «Продажа невольницы» или, быть может, «Бассейн в гареме» — все они впоследствии оказались в коллекции Эрмитажа. Их автор аттестовался в «Художественном листке» как «молодой французский художник, обнаруживший разнообразный талант почти во всех родах живописи». В том же номере публиковалась статья с описанием роскошной парижской мастерской Жерома. Конечно, и сами полотна, и почтительное именование их автора в путеводителе по выставке «великим», несмотря на еще достаточно молодой для живописца возраст (Жерому было в то время 36 лет), произвели на Верещагина немалое впечатление. Недаром три года спустя он приедет в Париж и, разыскав Жерома, попросит этого мэтра современной живописи принять его в свою мастерскую в Школе изящных искусств.