Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков

Я рад возможности добавить несколько вводных пояснений к новой публикации моей книги. «Верить и видеть» – под таким названием издательство «Галлимар» в 1999 г. выпустило в свет мой труд, дав ему место в престижной серии «Biblioth`eque des Histoires» под редакцией Пьера Нора, в которой до тех пор публиковались книги об искусстве, написанные либо иностранными историками искусства, либо французскими историками и философами.

Книга задумана в двух четко разделенных частях, где первая должна подготовить читателя к чтению второй, введя его в историографический контекст. Я сознательно не стал навязывать читателю иллюзию связанного рассказа: мне хотелось осветить лишь некоторые аспекты искусства XII–XV вв. Обобщающая история этой эпохи просто невозможна, по крайней мере, если автор берется за разбор каждой ее составляющей с заранее принятой им единой эпистемологической

позиции. Однако и выбранные аспекты кажутся мне достаточно информативными, чтобы читатель смог увидеть эпоху во всем ее многообразии, если только он не предпочитает многообразию главу в учебнике или какой-нибудь общий очерк, блестящий, но искаженный.

В 1989 г., руководя Страсбургскими музеями, я организовал выставку «Строители соборов». Тогда акцент также был сделан на феномене, который, казалось бы, раскрывает лишь одну из черт этой эпохи и выбранной темы – на рисунке архитектора. Но дело в том, что архитектурный рисунок рождается как раз потому, что новые способы строительства и конструктивные элементы, возникшие во второй половине XII в., потребовали двухмерной визуализации планиметрии и вертикальной проекции зданий. Архитектор должен уметь создавать такие рисунки, вооружившись познаниями в геометрии и математике, его профессия тем самым все более выделяется на стройке: он становится автором замысла, даже теоретиком зодчества, а его чертеж в чем-то сродни музыкальной партитуре, которую рабочим, словно оркестру, предстоит исполнить. Зодчий постоянно общается со своим заказчиком. Рождение рисунка отражает сложность готических конструкций, не передаваемую обычным чертежом на земле, которым пользовались в предшествующую, романскую эпоху, а последствия этого явления, одновременно экономические, эстетические и социально-профессиональные, говорят о постепенном изменении статуса строителя. Показав уникальную подборку рисунков на пергамене из Вены, Берна, Ульма, Сиены, Лондона и, конечно же, из страсбургской соборной мастерской, где они хранятся со Средневековья, мы продемонстрировали нечто главное в архитектурной мысли того времени, когда возник рисунок зодчего.

На страницах «Верить и видеть» читатель не раз встретится с трехчастной схемой «произведение – автор – заказчик», многое объясняющей в конкретном памятнике. Я придаю большое значение категории людей, не участвующих в строительстве и не работающих в мастерской, но способствующих распространению славы о художниках и их произведениях. Во времена великих строек Северной Франции эту посредническую роль играют епископы и каноники: именно благодаря им складывается репутация мастера. К несчастью для историка, текстов, повествующих о механизмах распространения художественной продукции, очень мало, но то, что такие механизмы существовали, доказано. В них оттачивались формальные особенности каждого архитектора или скульптора, не проходившие мимо взгляда той публики, которую мы можем назвать «кругом ценителей», в том значении, которое этому слову придавалось в XVII столетии. А формальные особенности составляют то, что называется «стилем».

Неслучайно русский издатель решил присоединить к книге текст лекции, которую я прочел 14 марта 2002 г. при вступлении на кафедру истории средневекового и современного искусства Европы, созданную для меня годом раньше в Коллеж де Франс. Я постарался тогда показать, что стилистический анализ с XVIII в. до наших дней был и остается основным инструментом историка искусства, но при условии, что он применяется для такого микроанализа, при котором учитываются все смысловые составляющие формы, в то время как два-три поколения назад историков удовлетворяли самые общие морфологические характеристики. Только глубокое изучение и доскональное знание стиля дают право писать историю искусства, т. е. раскрывать феноменологию эстетических предметов в их контексте и в их историческом развитии.

17 декабря 2013 г. Ролан Рехт

С удовольствием выражаю глубокую признательность Олегу Воскобойникову, взявшемуся за перевод: его работа, проделанная с большой внимательностью, показывает, что он отлично знает историографическое пространство, в котором родилась моя книга. Я также благодарен Лане Мартышевой, вместе с которой он перевел лекцию «Предмет истории искусства». Теперь двум моим текстам уготована новая жизнь.

Читатель, видимо, уже в названии лежащей перед ним книги увидит некоторую необычность: вера, зрение, искусство… Отчасти это объясняется самим фактом ее публикации в одной из самых популярных во Франции исторических серий, Biblioth`eque des histoires, руководимой Пьером Нора (историк или, как в данном случае, историк искусства, опубликовавшийся в «Галлимаре», может считать свою карьеру удавшейся). Она объединяет под своей эгидой крупных мыслителей нынешнего и прошлого столетия (в основном, однако, наших современников) и отнюдь не ограничивается европейскими проблемами. Отличительная черта этой серии состоит в том, что она выбирает новаторские работы, которые, по мнению издателей, могут стать и популярными у широкого культурного читателя, и стимулирующими новые исследования.

В

чем новизна появившейся накануне XXI столетия работы Ролана Рехта? В предисловии к французскому изданию, поблагодарив Нора за приглашение опубликовать книгу, он пишет, что тот «увидел в ней скорее не историю искусства, а историю идей, частью которой искусство несомненно является». Такое заявление может обидеть не одного искусствоведа не только в России, но и во Франции. Ролан Рехт это прекрасно понимает: «В нашей стране (т. е. во Франции. – О. В.) такая точка зрения зачастую воспринимается с недоверием историками искусства. Я считал бы свою задачу выполненной, если бы мне удалось примирить нескольких историков с историей искусства и нескольких искусствоведов – с историей идей». Таков основной пафос всей научной деятельности Ролана Рехта, чьи интересы вовсе не ограничиваются средневековым искусством: читатель найдет подробное обоснование этой научной позиции в «Предмете истории искусства» – лекции, публикуемой в приложении настоящего издания, прочитанной Рехтом при вступлении на кафедру, созданную для него в Коллеж де Франс вскоре после выхода «Верить и видеть». На суперобложке французского издания книги представлен фрагмент знаменитого триптиха Рогира ван дер Вейдена «Семь таинств»: две женщины плачут у подножия распятия, стоящего посреди нефа готического собора, который развернут по правилам прямой перспективы. На полной репродукции на заднем плане можно видеть священника в ключевой момент мессы, когда он поднимает гостию для демонстрации прихожанам. Литургия совершается перед украшенным скульптурами алтарем, находящимся посередине между хором и распятием. Хотя пространство собора заведомо уменьшено художником, чтобы выделить группу распятия на переднем плане, ему удалось показать гармонию между скульптурным оформлением, архитектурным пространством и происходящими в нем событиями.

Ван дер Вейден не случайно оказался на обложке – у хороших книг, начиная с раннего Средневековья, не бывает случайных обложек. И здесь она – метонимия концепции всей книги. Столь же выразительна и поэтика заглавия: «видеть» и «верить» – основные понятия, объясняющие смысл искусства готических соборов. Собор для Рехта не только архитектура, не только скульптура, не только витраж, не только драгоценная утварь. Он – свидетельство реального присутствия Бога на земле: присутствия в гостии, как это было возведено в догму на IV Латеранском соборе в 1215 г., присутствия в храме, в литургии, в собрании верующих. Собор – объект и субъект социальной, политической, культурной истории.

Все эти сложносочиненные конструкции покажутся банальными всякому, кто знаком с трудами Эмиля Маля, Эрвина Панофского, Ганса Зедльмайра и других классиков, отчасти доступными даже в русских переводах. Поэтому я не буду утруждать читателя пересказом или критическим разбором, тем более что можно обратиться к уже опубликованным рецензиям [1] . Для меня лично в 1999 г., когда я приехал в Париж изучать средневековую культуру, и книга, и ее автор, тогда еще директор Страсбургских музеев и организатор годового семинара по готическому искусству в Лувре, стали открытием, которым я не преминул поделиться на семинаре Жан-Клода Шмитта в Высшей школе социальных наук. Жак Ле Гофф, тогда уже патриарх на пенсии, прочтя книгу, сетовал, что «не успел поработать с этим интересным искусствоведом». Вскоре я сел за перевод, сам по себе многому меня научивший: на русском языке, хотя бы для подбора правильной лексики, мало на что можно было опереться. Пока перевод больше десяти лет лежал под спудом, Ролан Рехт успел прочитать целый ряд курсов на самой престижной искусствоведческой кафедре Франции, провести несколько крупных выставок, выйти в академики и вернуться в родной Страсбург на опять же специально для него созданную экстраординарную кафедру в его родном университете. Я искренне благодарен ему за то, что сейчас он нашел силы и время, чтобы вернуться к тексту, набранному на машинке (!) пятнадцать лет назад, и сверить со мной все места, которые показались мне спорными или сложными для перевода. Благодаря этому, я надеюсь, у русского читателя есть возможность максимально близко познакомиться с мыслью этого замечательного, по-настоящему заслужившего свои лавры ученого.