Вещь из внутреннего пространства
Шрифт:
И в "Солярисе", хотя и в дезавуированной форме, проявляется тот же характерный мужской подход: структура женщины как симптома мужчины может быть реализована только в той степени, в какой мужчина сталкивается с Другой Вещью, децентрированной непонятной машиной, которая "считывает" его подсознание и возвращает ему бессознательные фантазии как его симптом, его собственное послание в истинной форме, которую субъект не может признать. Используя методологию Юнга, можно дать следующее истолкование "Соляриса": суть "Соляриса" не просто в проекции, материализации отрицаемых внутренних побуждений (мужского) субъекта; гораздо более важным является то, что если происходит подобная "проекция", то она должна быть обусловлена присутствием непостижимой Другой Вещи, и подлинной загадкой предстает как раз присутствие этой Другой Вещи. Проблема Тарковского в том, что он явно склоняется к кантовскому истолкованию, согласно которому внешнее путешествие есть только воплощение и/или проекция первичного бессознательного путешествия в глубь человеческой психики. В одном из интервью он так говорил о "Солярисе": "Быть может, в действительности отправка Кельвина на Солярис преследовала одну только цель - продемонстрировать, что любовь другого необходима на протяжении всей жизни. Человек без любви - это уже больше не человек. Намерение "соляристического" целого состоит в том, чтобы показать, что людям необходима любовь" [8] . В произведении же Лема внимание сосредоточено на инертном внешнем присутствии планеты
8
Цит. по: A. de Vaecque. Andrei Tarkovski. Cahiers du Cinema, 1989, p. 108.
Различие между романом и фильмом особенно ощутимо в том, как заканчиваются тот и другой: в конце романа Кельвин, оставшись один на планете Солярис, вглядывается в таинственную поверхность Океана, фильм же заканчивается первофантазией Тарковского, объединяющей в одном эпизоде Неизвестное, в котором пребывает герой (волнообразную поверхность Соляриса), и предмет его ностальгической устремленности - деревянный дачный дом, куда он мечтает вернуться, его очертания проступают на тягуче-слизистой поверхности Соляриса. Внутри абсолютно Несхожего он обнаруживает утерянный объект своих первичных устремлений. Более того, данный эпизод можно толковать двояко. В предшествующем ему эпизоде один из оставшихся в живых на станции коллег Криса (героя) говорит, что, возможно, тому уже пора возвращаться домой. А потом, после кадров, показывающих зеленую траву в воде, мы видим Криса на даче в сцене примирения с отцом, однако камера затем медленно движется назад и вверх, и постепенно становится ясно, что перед нами, очевидно, не настоящее возвращение домой, а всего лишь видение, порожденное Солярисом: дача и лужайки вокруг нее образуют собой одинокий остров среди волнообразной поверхности Соляриса, это как бы еще одно материализованное им видение...
Таким же фантасмагорическим зрелищем заканчивается и фильм Тарковского "Ностальгия": посреди итальянской сельской местности, меж руин собора, т. е. там, где волей случая оказывается герой, лишившийся своих корней, находится нечто совсем не соответствующее обстановке, а именно - русский деревянный дачный дом, объект из сновидений героя. Эпизод также начинается с крупного плана, где показан герой, лежащий перед своей дачей, и в первый момент даже можно подумать, что он действительно вернулся домой, но затем камера медленно двигается назад, открывая панораму окружающей местности и придавая фантазматический характер изображению. За этой сценой следует успешное совершение героем жертвенно-маниакального поступка, когда он проносит через бассейн горящую свечу, после чего падает и умирает, по крайней мере, нами это так воспринимается. И тогда предыдущий эпизод "Ностальгии" предстает не просто сном героя, но жуткой сценой, символизирующей эту смерть; сцена, странным образом объединившая итальянскую загородную местность, где оказался герой, и объект, к которому устремлена его душа, - это сцена смерти. (Столь же невероятное сочетание возникает в одном из снов героя, где ему предстают, обнявшись, Эуджения и "сдвоенный" образ матери/русской жены). В данном случае мы имеем дело с фантазией, которая не может быть далее субъективизирована, т. е. это разновидность несубъективизированного явления, сна, который может появиться только после того, как субъекта не стало...
Тарковский в своем "Солярисе" дал не только другую концовку, но и начал его совсем по-иному: роман открывается космическим путешествием Кельвина на Солярис, в фильме же первые полчаса действие происходит в русской дачной местности (что типично для режиссера), где герой гуляет, попадает под дождь, месит грязь, и на самой даче... Мы уже упоминали, что, в отличие от фантазматической развязки фильма, роман заканчивается тем, как одинокий Кельвин созерцает поверхность Океана, уже уверившись, что на Солярисе люди столкнулись с Другим и никакой контакт с ним невозможен. Таким образом, планета Солярис предстает, в полном соответствии с кантовскими формулировками, Разумом (Мыслящей субстанцией) как Вещью-в-себе, ноуменальным объектом. Солярис-Вещь - особый случай, ведь наряду с полной Инаковостью наличествует чрезмерная, абсолютная близость; Солярис-Вещь - скорее "мы сами", наша собственная недосягаемая суть, чем Бессознательное; это Другое проецирует "объективно-субъективную" фантазматическую сердцевину нашего существования. Общение с Солярисом-Вещью обречено на неудачу не потому, что он настолько чужд, являет собой Разум, беспредельно превосходящий наши ограниченные возможности, затевает с нами извращенные игры, подоплеку которых мы не в состоянии постичь. Причина в том, что он подводит нас слишком близко к тому в нас самих, по отношению к чему должно сохранять отдаленность, если мы хотим сохранить согласованность нашего символического мира. Солярис, эта полная Непохожесть, порождает призрачные явления, выполняя наши самые сокровенные идиосинкразические прихоти, т. е. по сути распорядителями того, что совершается на поверхности Соляриса, являемся мы сами, наша способность воображать, фантазировать. Самое основное здесь - это противостояние, даже антагонизм, между Большим Другим (символическим Порядком) и Другим-Вещью. Большой Другой "отстранен", существует виртуальный порядок символических правил, образующий систему координат для коммуникации, в то время как в условиях Соляриса-Вещи Большой Другой "отстранен" не полностью, а исключительно виртуально; тогда Символическое терпит крах в Реальном, язык начинает существовать как Реальная Вещь.
Фальсификация жертвоприношения
В другом научно-фантастическом фильме Тарковского, "Сталкере", предстает иной вариант Вещи - пустота запретной Зоны. В какой-то неблагополучной стране имеется территория, названная Зоной; 20 лет назад туда вторгся таинственный летающий объект (метеорит, корабль пришельцев из космоса...), сохранились следы его пребывания. Известно, что люди пропадают в этой смертоносной местности, которая огорожена и охраняется военными. Сталкеры, отчаянные смельчаки, за определенную плату тайком водят любопытных в Зону, в том числе и далеко вглубь, к чудодейственной комнате, где якобы исполняются самые заветные желания. В фильме и рассказывается история такого сталкера, обычного человека, у которого жена и калека-дочь, обладающая телекинетическими способностями. На этот раз он ведет в Зону двух интеллектуалов - Писателя и Ученого. Когда те, наконец, добираются до чудодейственной комнаты, они не используют предоставившейся им возможности загадать желание, потому что не верят в таинственные силы. А робкое пожелание Сталкера, чтобы состояние его больной дочери улучшилось, похоже, находит отклик.
Как и в случае с "Солярисом", фильм Тарковского не совпадает с исходным литературным произведением, послужившим для него основой. В повести братьев Стругацких "Пикник на обочине" Зоны (а их шесть) - следы "придорожного пикника", мусор, оставленный космическими пришельцами, которые побывали на нашей планете и быстро покинули ее, поскольку она не вызвала у них интереса. Сталкеры же - люди авантюрного склада, которые далеки от мучительных духовных исканий и просто занимаются сбором "космического мусора" - странных предметов, которые можно использовать и продать. В этом они похожи на арабов, устраивавших для богатых западных людей посещение Другой Вещи - пирамид; высказывалось же в научно-популярной литературе предположение, что пирамиды - это следы пребывания на Земле инопланетян. Таким образом, Зона - это не чисто мысленное фантазматическое пространство, в котором сталкиваешься с правдой о самом себе (или на которое она проецируется), но (как Солярис в романе Лема) материальное присутствие, Реальное абсолютного Другого, которое несовместимо с правилами и законами нашего мира. (По этой причине, когда в конце повести герой оказывается перед золотым шаром, исполняющим желания (в фильме это чудодейственная комната), он испытывает своего рода духовное перерождение. Происходящее с ним очень близко к тому, что Лакан называет "субъективной недостаточностью" ("subjective destitution"), когда вдруг осознается полная бессмысленность наших социальных связей, теряется связь с самой нашей реальностью, внезапно утрачивается способность понимать других людей, действительность предстает беспорядочным набором форм и звуков, и тогда мы более не способны сформулировать свое желание.) В "Сталкере", так же как и в "Солярисе", Тарковский прибегает к "идеалистической мистификации", он избегает столкновения коренной непохожести бессмысленной Вещи, обращая/ретранслируя встречу с Вещью во "внутреннее путешествие" человека к истине.
Несовместимость между нашим и внеземным миром выражена уже в названии повести: находящиеся в Зоне странные предметы, которые возбуждают любопытство людей, вполне вероятно, являются лишь сором, отбросами, оставленными инопланетянами после краткого пребывания на Земле, вроде того мусора, что оставляют некоторые группы лиц после пикника в лесу поблизости от шоссе... Показанный Тарковским пейзаж (разлагающиеся отходы человеческой цивилизации, выброшенные за ненадобностью) в повести описан именно так, каким его предположительно видели прибывшие инопланетяне; что нам кажется чудом, встречей с удивительным миром, который выше нашего понимания, на самом деле всего лишь обычный мусор, оставленный пришельцами из космоса.
Для граждан распавшегося Советского Союза слово "зона" вызывает пять (по крайней мере) ассоциаций - Зона как: 1) ГУЛаг, т. е. огороженная лагерная территория для заключенных; 2) зараженная территория, ставшая необитаемой в результате технологической (биохимической, ядерной) катастрофы, например Чернобыль; 3) заповедная территория, где живет номенклатура; 4) чужая территория, на которую допуск запрещен (например, Западный Берлин в центре ГДР); 5) место падения метеорита (Тунгуска в Сибири). Разумеется, вопрос: "Так что из этого действительно соответствует понятию Зоны?" ошибочен и неправомерен, при всей неопределенности главное здесь то, что речь идет о находящемся по ту сторону границы, а конкретное содержание в каждом случае может быть различным.
Фильм "Сталкер" превосходно демонстрирует эту парадоксальную логику границы, отделяющей нашу повседневную реальность от фантазматического пространства. В "Сталкере" фантазматическим пространством является таинственная "зона", запретная территория, где происходят невероятные вещи, где осуществляются сокровенные желания, где можно найти технологические предметы, еще не изобретенные в нашем земном мире, и т. д. Только преступники и авантюристы осмеливаются с риском для жизни проникать во владения фантазматического Другого. Определяющая роль самой границы как раз и допускает материалистическое толкование произведения Тарковского: таинственная Зона действительно ничем не отличается от нашей обычной реальности, ауру тайны ей придает лишь граница, т. е. то обстоятельство, что Зона обозначена как недоступная и запретная. (Неудивительно, что, когда герои наконец попадают в чудодейственную комнату, они не обнаруживают там ничего особенного или странного. Сталкер умоляет их не рассказывать об этом людям, живущим за Зоной, чтобы не лишать их радужных иллюзий.) Короче говоря, обскурантская мистификация состоит в том, что перевернут истинный порядок причинности: Зона запретна не потому, что обладает определенными свойствами, которые "слишком отличны" от нашего привычного восприятия реальности, а проявляет эти свойства потому, что запретна. В сущности, происходит формальное изъятие части реального из нашей повседневной реальности и объявление ее запретной Зоной. А вот что говорил сам Тарковский: "Меня часто спрашивают: что собой символизирует Зона. Возможен только один ответ: Зоны не существует. Сам Сталкер придумал ее. Он выдумал Зону, чтобы иметь возможность приводить сюда тех, кто несчастлив, и внушать им уверенность в осуществление надежды. Комната, исполняющая желания, - тоже его выдумка, еще один вызов материальному миру. Эта выношенная им идея равносильна акту веры" [9] . Гегель подчеркивал, что в трансцендентальной сфере, за порогом чувственного восприятия нет ничего, кроме того, что сам субъект привносит туда, заглядывая в эту область. В чем же разница между Зоной (в фильме "Сталкер") и планетой Солярис? Если обратиться к Лакану, то она легко определима: это оппозиция двух крайностей, избыток (превышение) Вещества (материала) по отношению к символической сети (Вещи, которой нет места в этой сети, которая ускользает из-под ее власти) и избыток (пустого) Места по отношению к веществу, составляющим его элементам (Зона - это чисто структурная пустота, образованная/обозначенная символическим ограждением; за этим ограждением, в Зоне, нет ничего, кроме точно таких же вещей, как и за ее пределами). Данная оппозиция символизирует оппозицию между стремлением и желанием: Солярис - это Вещь, действующее вслепую воплощение либидо, тогда как Зона - это пустота, которая поддерживает желание. Зона и Солярис совершенно разными способами устанавливают контакт с либидозной экономикой субъекта: в центре Зоны имеется "чудодейственная комната", место, где осуществляются желания добравшегося туда субъекта, а Вещь-Солярис вместо исполнения желаний приблизившихся к нему субъектов являет им травматическую сущность их фантазий, синтом, который инкапсулирует их отношение к jouissance (наслаждению) и которому они не поддаются в повседневной жизни.
9
Op. cit., p. 110.
Некоторый фундаментальный тупик в "Сталкере" совсем не такой, как в "Солярисе": в "Сталкере" он заключается в невозможности (для нас, испорченных, рефлектирующих, скептических современных людей) достичь чистой веры, непосредственного выражения желаний: комната в центре Зоны пуста и, когда попадаешь в нее, оказываешься не способен сформулировать желаемое. Проблема Соляриса, напротив, в сверхудовлетворении: желания осуществляются/материализуются даже прежде, чем думаешь о них. В "Сталкере" никак не достигается уровень чистой, наивной веры; в "Солярисе" мечты/фантазии реализуются заранее в психотической структуре ответа, который опережает вопрос. По этой причине в "Сталкере" центральной становится проблема веры: комната исполняет желания, но только тех, кто искренне верует, со всей непосредственностью. Когда же три героя фильма наконец добираются до порога комнаты, они боятся войти в нее, потому что не обнаруживают в себе достаточно сильной страсти или желания (по словам одного из них, проблема заключается в том, что комната исполняет не то, что кажется желаемым, а действительное желание, о котором можно и не подозревать). Таким образом, уже в "Сталкере" заявлена тема, которая получит развитие в двух последних фильмах Тарковского - "Ностальгия" и "Жертвоприношение": возможно ли в наше время обрести непосредственность чистой веры, пройдя испытание или принеся жертву. Герой фильма "Жертвоприношение" Александр живет со своей большой семьей в уединенном коттедже в шведской сельской местности (вариант русской дачи, которая внедрилась в сознание героев Тарковского). Празднование его дня рождения нарушает ужасная новость о начавшейся ядерной войне между супердержавами. В отчаянии Александр обращается с молитвой к Богу, обещая пожертвовать ему самое дорогое, что у него есть, лишь бы не было войны. Война "предотвращена"; в конце фильма Александр во исполнение данного обета поджигает дорогой его сердцу дом и его забирают в психиатрическую лечебницу...