Вещь из внутреннего пространства

В трудах Жака Лакана мы находим определение искусства относительно Вещи: в семинаре по "Этике психоанализа" он утверждает, что искусство всегда возникает вокруг осевой пустоты невероятной-реальной Вещи; данную мысль, возможно, следует понимать как вариацию давнего высказывания Рильке о том, что красота есть последний покров, скрывающий ужасное [1] . Лакан вкратце поясняет, как это окружение пустоты структурируется в визуальных искусствах и архитектуре. В настоящем тексте я ставлю задачу рассмотреть, как киноискусство, с присущими ему выразительными средствами, соотносится с некой осевой и конструктивной пустотой, с невозможностью, вызывающей созидание, - в конечном счете, именно в этом и состоит суть понятия монтажа в теории кино. Я намерен предпринять нечто гораздо более наивное и неожиданное, а именно проанализировать способ появления мотива Вещи в пространстве (diegetic space) киноповествования, т. е. поговорить о фильмах, которые сюжетно-тематически связаны с некой невозможной/травматической Вещью, например с "Чужим" в научно-фантастических фильмах ужасов. На мой взгляд, лучшим подтверждением факта появления этой Вещи из Внутреннего Пространства может служить первый эпизод кинокартины "Звездные войны". Первоначально мы видим лишь бесконечное темное небо, пугающе безмолвную бездну Вселенной с рассеянными мерцающими звездами, которые предстают не как материальные объекты, а скорее как абстрактные точки, обозначающие пространственную систему координат, виртуальные объекты; потом вдруг, благодаря специальной стереосистеме (Dolby stereo), мы слышим оглушающий шум, доносящийся откуда-то сзади, словно поднимающийся изнутри нас, а затем возникает визуальный объект, источник этого звука - гигантский космический корабль,

своего рода летающий "Титаник", который неотвратимо заполняет рамку экрана-реальности. Таким образом объект-Вещь несомненно становится частью нас самих, которую мы извергаем в реальность... Появление огромной Вещи, казалось бы, принесет успокоение, изгоняя страх пустоты перед бесконечностью Вселенной, однако же в действительности эффект оказывается прямо противоположным. Отчего же наш страх усиливается при виде этого Нечто - вторжения некоего чрезмерно огромного Реального оттуда, где, мы считали, ничего нет? Быть может, это ощущение "Нечто (факт Реального) вместо Ничего" в основе своей проистекает из метафизического вопроса: "Разве может нечто возникать из ничего?"...

Я хочу особо остановиться на специфическом варианте Вещи: Вещь как пространство (сакральная/запретная Зона), где сокращен разрыв между Символическим и Реальным, где, так сказать, непосредственно материализуются наши желания (или, прибегнув к четким терминам кантовского трансцендентального идеализма, Зона, где наша интуиция непосредственно становится продуктивной - состояние вещей, которое, согласно Канту, характеризует только бесконечный божественный Разум).

Понятие Вещи как Ид-Машины, механизма, который непосредственно материализует наши бессознательные фантазии, имеет давнюю, пусть не всегда почтенную, родословную. В кинематографе это началось с фильма Фреда Уилкокса "Запретная планета" (1956), где сюжет заимствован из шекспировской "Бури", но действие перенесено на далекую планету. Помешавшийся гениальный ученый живет здесь со своей дочерью (которая никогда прежде не видела других людей), но их уединение нарушает прибытие космической экспедиции с Земли. Вскоре пришельцы начинают подвергаться странным нападениям невидимого чудовища, а к концу фильма выясняется, что это чудовище не что иное, как материализация деструктивных импульсов отца против чужаков, нарушивших его инцестуальный мир. (Обратившись к Шекспиру, бурю в его пьесе также можно истолковать как материализацию отцовского суперэго...) Ид-Машиной, которая без ведома отца создала разрушительного монстра, оказывается гигантский механизм, скрытый под поверхностью этой далекой планеты, таинственный след какой-то былой цивилизации, создавшей подобный аппарат для непосредственной материализации мыслей и таким образом самоуничтожившей себя... В данном случае Ид-Машина полностью укладывается во фрейдовскую теорию либидо: порождаемые ею чудовища есть воплощение первичных инцестуальных разрушительных импульсов отца, которые направлены на других мужчин, представляющих угрозу его сожительству с дочерью.

Ярким примером вариации мотива Ид-Машины стал фильм Андрея Тарковского "Солярис", созданный по роману Станислава Лема, где Вещь также связана с тупиковыми ситуациями сексуальных взаимоотношений. Это история сотрудника космического агентства психолога Кельвина, который послан на полувымершую научную станцию, находящуюся в непосредственной близости от недавно открытой планеты Солярис; на станции же происходят странные события - космонавты сходят с ума, страдают галлюцинациями, кончают жизнь самоубийством. Планета Солярис представляет собой непрерывно движущуюся океаническую поверхность, на которой периодически появляются не только сложные геометрические построения, но и опознаваемые изображения. Несмотря на то, что все попытки вступить в контакт с планетой терпят неудачу, ученые выдвигают гипотезу, что Солярис - это гигантский мозг, который каким-то образом способен "считывать" наше подсознание. Вскоре после прибытия на станцию Кельвин обнаруживает у себя в каюте свою умершую жену Хари, покончившую с собой много лет назад на Земле после того, как он ушел от нее. Кельвину никак не удается избавиться от наваждения: все способы освободиться от призрака Хари обречены на провал (он пробует отправить ее в космическое пространство на ракете, но на следующий же день она материализуется вновь); проведенный анализ доказывает, что ее организм состоит не из атомов, как у обычных людей, за пределом структурной делимости нет ничего, кроме пустоты. В конце концов Кельвин осознает, что Хари - материализация его самых глубинных травматических фантазий. Этим объясняется загадка странных пробелов в ее памяти - разумеется, ей неизвестно многое о настоящей Хари, что предположительно она должна была бы знать, но ведь она не личность, а всего лишь продукт его воображения со всей их несовместимостью. Проблема именно в том, что Хари не реальная личность, она приобретает статус Реального, постоянно утверждаясь и возвращаясь на прежнее место, она всюду неотступно следует за героем, не оставляя его ни на минуту. Хари, этот хрупкий призрак, обладающий полнейшим сходством, не может когда-либо быть стертым из памяти, она "бессмертна", всякий раз "воскрешаясь" после очередной смерти. Если так, то не вступает ли это в противоречие с известной антифеминистской идеей Вейнингера о том, что женщина - это симптом мужчины, материализация его вины, его грехопадения, и освобождение для него (равно как и для нее) лишь в ее самоубийстве? Таким образом, в "Солярисе", созданном по законам научной фантастики, воплощается в реальности, предстает в материальной форме идея о том, что женщина лишь материализует мужскую фантазию: трагедия Хари заключается в том, что она полностью лишена субстанциальной индивидуальности, что она сама по себе - ничто, а существует лишь как фантазия Другого в той мере, в какой фантазирование Другого обращено на нее. Это и предопределяет ее выбор покончить с собой, совершить поистине нравственный поступок: осознав, насколько мучительно для Кельвина ее постоянное присутствие, Хари в конце концов уничтожает себя, проглотив химическое вещество, лишающее ее возможности "воскреснуть" вновь... В конце романа мы видим Кельвина одного на планете Солярис, пристально вглядывающегося в таинственную поверхность Океана...

В своем толковании гегелевской диалектики господина и раба Джудит Батлер особое внимание обратила на существующую между ними тайную связь. "Императив рабу формулируется здесь следующим образом: ты будешь моим телом, но не давай мне знать, что тело, которое есть у тебя, является моим телом" [2] . Таким образом, отрицание со стороны господина носит двойственный характер: во-первых, господин отрицает собственное тело, он занимает положение освобожденного от телесной оболочки желания и принуждает раба действовать в качестве его тела; во-вторых, раб вынужден отрицать, что он действует лишь в качестве тела господина, и вести себя как независимый деятель (автономный агент), словно его телесное служение господину не навязано ему, а является его автономной деятельностью [3] . Подобная структура двойного (и тем самым самоустраняемого) отрицания воспроизводится также в патриархальных взаимоотношениях мужчины и женщины: вначале женщина находится в положении всего лишь проекции/отражения мужчины, его иллюзорной тени; преднамеренно имитируя, она все же не в состоянии когда-либо обрести моральные качества полностью сложившейся самотождественной субъективности. Однако же этот статус простого отражения приходится отрицать, и женщине предоставлена обманчивая автономия, будто она действует как должно в рамках логики патриархата на основании своей собственной автономной логики (женщины "по натуре" покорны, сострадательны, склонны к самопожертвованию). Незамечаемый парадокс заключается здесь в том, что по мере возрастания рабской зависимости раб все более (вос)принимает свое положение как положение автономного деятеля (агента). То же распространяется и на женщину - в окончательной форме своего рабства, когда ее манера поведения чисто женская, смиренно-сострадательная, она (вос)принимает себя как автономного деятеля (агента). По этой причине вейнингеровская онтологическая диффамация женщины как простого "симптома" мужчины, воплощение мужской фантазии, преднамеренной имитации подлинной мужской субъективности является, когда она открыто принята и полностью допускается, гораздо более губительной, чем ошибочное непосредственное притязание на женскую автономию; быть может, крайняя форма феминистской декларации - это открыто объявить: "Я не существую сама по себе, я лишь воплощение фантазии Другого" [4] .

Таким образом, в "Солярисе" мы имеем два самоубийства Хари: первое произошло в ее прежней земной "реальной" жизни, когда она была женой Кельвина; второе самоубийство - героический акт самоуничтожения своей истинной, спектральной, не лишенной признаков жизни сущности, и если в первый раз это было просто бегство от бремени жизни, то во второй раз - это поистине этическое деяние. Иначе говоря, если первая Хари перед самоубийством на Земле была "обыкновенным человеком", вторая Хари является субъектом в самом полном смысле этого термина именно потому, что она лишена последних (первичных) признаков своей субстанциальной личности... Если Кельвину является Хари, то Гибаряну, его коллеге на космической станции, является "чудовищная Афродита", но это в романе, в фильме же Тарковский заменил ее на маленькую юную порочную блондинку. Ситуация, в которой оказались герои, различается тем, что преследующий Гибаряна призрак возник не из воспоминаний о "реальной жизни", а из чистой фантазии. "Из глубины коридора неторопливой переваливающейся походкой шла огромная негритянка. Я увидел блеск ее белков и почти одновременно услышал мягкое шлепанье босых ступней. На ей была только набедренная повязка, желтоватая, блестящая, словно сплетенная из соломы; огромные груди отвисли, а черные руки были толщиной с ляжку обычного человека" [5] . Будучи не в силах вынести сопоставления с первичным материнским фантазматическим призраком, Гибарян кончает с собой.

Не является ли планета, над которой происходят описываемые события и которая состоит из таинственной материи, способной мыслить и даже непосредственно материализовывать сами мысли, еще одним показательным примером лакановской Вещи в образе "непристойного желе" [6] , травматического Реального, местом, где пропадает символическое несходство, где нет надобности в речи, знаках, поскольку здесь мысль непосредственно вторгается в Реальное? Этот гигантский мозг, Другой-Вещь, вызывает своего рода психотическое короткое замыкание: в замкнувшейся диалектике вопроса и ответа, потребности и ее удовлетворения он предоставляет, а вернее, навязывает нам ответ, опережая наш вопрос, непосредственно материализуя самые сокровенные фантазии, подкрепляющие наше желание. Солярис - это машина, которая фактически генерирует/материализует мою первофантазию дополнения/партнера, однако же я совсем не готов принять ее реальное воплощение, хотя она и является средоточием всей моей психической жизни.

Жак-Ален Миллер [7] определяет различие между женщиной, которая принимает свое не-существование, свою конститутивную недостаточность ("кастрацию"), т. е. отсутствие собственной субъективной сущности, и женщиной-имитатором, которую он называет la femme a postiche, фальшивым подобием, ненастоящей женщиной. Понятие femme a postiche вовсе не соответствует традиционному житейскому представлению (женщина, которая не доверяет своему предназначению, определенному ей природой, не видит призвания в том, чтобы воспитывать детей, заботиться о муже, вести домашнее хозяйство, а потакает своим прихотям - модно одевается, использует косметику, вступает в случайные связи с мужчинами, стремится сделать карьеру и т. д.), а означает прямо противоположное - это женщина, которая находит убежище от пустоты собственной субъективной сущности, от "не-обладания этим", оставляющего след на становлении личностной топики, пребывая в обманчивой уверенности "обладания этим" (служащего прочной основой семейной жизни, воспитания детей, ее истинного положения и т. д.). Такая женщина производит впечатление (и испытывает ложное чувство удовольствия) прочно устроившегося в жизни человека, создавшего свой отгороженный мирок и находящего удовлетворение в круговороте повседневности (ее муж может предаваться безудержному разгулу в то время, как она живет спокойно, будучи ему надежной опорой и верной хранительницей домашнего очага, куда он всегда может вернуться...). (Конечно же, самая простая форма "обладания этим" для женщины - родить ребенка; отсюда, по утверждению Лакана, возникает основной антагонизм между женщиной и матерью - по сравнению с женщиной, которая "n'existe pas" (не существует), мать определенно существует.) Тут следует подчеркнуть интересный момент, возникающий вопреки ожидаемому выводу: женщина, которая "обладает этим", самоудовлетворенная femme a postiche, отрицающая свою недостаточность, не только не представляет какой-либо угрозы патриархальной мужской индентичности, но даже служит ей щитом и опорой, в то время, как женщина, которая афиширует свою недостаточность ("кастрацию"), которая являет собой истерическую смесь подобий, прикрывающих пустоту, представляет серьезную угрозу мужской индивидуальности. Иначе говоря, парадокс заключается в том, что, чем больше женщина сведена к несообразной иллюзорной смеси подобий вокруг Пустоты, тем более она опасна для прочной мужской самоидентификации (все научные работы Отто Вейнингера посвящены изучению данного пародокса). С другой стороны, чем более женщина являет собой твердую, самодостаточную Субстанцию, тем большей поддержкой она является для мужской индивидуальности.

Это противостояние - основная составляющая мира Тарковского - наиболее ярко предстает в фильме "Ностальгия". Его герой - русский писатель, который путешествует по северу Италии в поисках рукописей жившего в XIX веке в этих местах русского композитора, - испытывает раздвоение между Эудженией, истеричной женщины с комплексом недостаточности, безуспешно пытающейся соблазнить его для получения сексуального удовольствия, и оставленной в России женой, внешне похожей на его мать. В центре мира Тарковского всегда мужское начало, этот мир ориентирован на противостояние женщине/матери: сексуально активная, провокационная женщина (чья привлекательность обозначена серией кодированных знаков, как, например, рассыпанные по плечам волосы Эуджении в "Ностальгии") отвергается как неаутентичное истеричное создание и контрастирует с материнским образом с гладкими, причесанными волосами. Для Тарковского в момент, когда женщина принимает роль существа сексуально желанного, она жертвует самым дорогим, что у нее есть, духовной субстанцией своей сущности, и тем самым обесценивает себя, превращается в заурядность. Мир Тарковского пронизан едва скрываемым раздражением по отношению к провокационной женщине; этому образу, склонному к истеричной неуверенности, он противопоставляет постоянное присутствие матери, несущее успокоение. Раздражение героя (и режиссера) особенно заметно в эпизоде, когда Эуджения долго и истерично осыпает его упреками перед тем, как уйти от него.

Очевидно пристрастие Тарковского к статичным кадрам, снятым общим планом (или кадрам, где происходит лишь медленное панорамирование или отслеживание движения); такая съемка может выражать двойственное отношение к происходящему, и оба аспекта весьма показательно представлены в "Ностальгии". Это либо гармонически связано с содержанием эпизода, выражая стремление обрести душевное примирение не в вознесении за счет преодоления силы притяжения Земли, а в полном подчинении ее инерции (об этом самый длинный эпизод фильма - чрезвычайно медленный проход главного героя по пустому потрескавшемуся бассейну с горящей свечой, бессмысленное действо, которое ему предписал совершить погибший Доменико, видя в том путь к спасению. Знаменательно, что в конце фильма, когда после нескольких неудачных попыток герой все же добирается до другого края бассейна, он падает и умирает, испытывая удовлетворение и примиренный с собой). Еще интереснее использование данного приема при выявлении контраста между формой и содержанием, как, например, в снятом общим планом эпизоде, когда Эуджения закатывает истерику, понося героя: сексуально провокационное поведение сопровождается пренебрежительными репликами, словно протест Эуджении направлен не только на равнодушно-безучастного героя, но и в известном смысле на спокойное безразличие, с каким снят данный эпизод, и которое ей невозможно взбаламутить своим истерическим всплеском. Здесь Тарковский являет собой прямую противоположность Кассаветесу, в знаменитых картинах которого сцены женских истерик засняты ручной камерой с близкого расстояния, как будто динамика происходящего передается самой камере, в разных ракурсах фиксирующей искаженные лица и тем самым как бы тоже выведенной из состояния равновесия...