Винсент Ван Гог. Человек и художник
Шрифт:
Винсент в Париже убедился, что искусство не застыло после ухода со сцены поколения Делакруа, Милле и Домье, а продолжает развиваться силами импрессионистского «Большого бульвара» и «Малого бульвара», отчасти совпадая с его собственными последними поисками и идеями. Но он узнал и вещи куда менее утешительные, увидел воочию, в каком положении находятся современные художники — живые и создающие живое искусство. Он убедился, что общество в них слишком мало нуждается, что они в обществе неукоренены, извергнуты из системы общественных связей, ушли от высших классов и не пристали к низшим, не обеспечены, затравлены, гонимы и — что больше всего его удручало — разобщены даже между собой.
Винсент, правда, не сомневался, что рано или поздно «цены на импрессионистов» подскочат
«Остается одно: художник — это тот, кто пишет, так же как настоящий любитель цветов — тот, кто сам их выращивает, а не продавец тюльпанов» (п. В-4). Остается — писать. Но что-то следует делать ради самозащиты. То есть — художникам надо объединиться, выйти из кабалы торговцев, создать собственную организацию. Эта мысль, давно уже приходившая Ван Гогу, в Париже волновала его, как никогда. Из препятствий самым роковым ему представлялась рознь между художниками, их «гибельные междоусобицы, во время которых каждый член группы хватает другого за глотку с яростью, достойной лучшего применения» (п. Б-11). Например, почему Эмиль Бернар отказывался дать свои вещи на выставку, если там выставлялся Сёра? Если они и работают по-разному, то разве это достаточный повод для вражды? Ван Гогу очень нравились и работы Бернара, и работы Сёра: у каждого он находил свои достоинства.
Вообще трудно было бы отыскать художника более терпимого, широкого и более уважающего чужие убеждения, чем «спорщик» Винсент. Он умел отдавать должное любым честным и талантливым исканиям, независимо от того, насколько совпадали они с его собственными и как тот или иной художник относился к работам его самого — восторженно, сочувственно, равнодушно или отрицательно.
Мало того: вступив на путь «импрессионистов Малого бульвара», Ван Гог и не думал изменять своим прежним горячим симпатиям — к Милле, даже к Мауве, и даже — о ужас! — к Мейсонье, безгранично презираемому парижскими новаторами. У Ван Гога, ярчайшего новатора и «бунтаря», совершенно отсутствовал дух фанатического отрицания по отношению к прошлому или к инакомыслящим в настоящем. «Возьми, к примеру, какую-нибудь из картин Фантен Латура, а еще лучше — все его творчество в целом, — пояснял Винсент свою позицию Бернару. — Уж кто-кто, а он никогда не был бунтарем. Но разве это мешает ему создавать нечто спокойное, верное, такое, что делает его одним из наиболее самостоятельных современных художников?» (п. Б-1).
Но даже не раздоры в среде художников были для Ван Гога самыми тяжелыми — существовали более глубокие причины для внутреннего надлома, который совершался в миросозерцании его в то самое время, когда его искусство расцветало, вырываясь «из мрака к солнцу», как любят выражаться биографы Ван Гога.
Судя по парижским пейзажам и натюрмортам, живопись Ван Гога действительно оживала, оттаивала в стихии света и цвета. Между тем он никогда не был менее счастлив. Он был, по собственному признанию, «близок к параличу», когда создавал эти светлые картины. Позже, из Арля, он писал сестре, что в Париже у него «всегда были головокружения и страшные кошмары, которые здесь меня покинули, но там повторялись регулярно» (п. В-4). Едва ли можно сомневаться, что первые зловещие сигналы душевной болезни появились именно в Париже.
Двадцать три парижских автопортрета выдают другое состояние духа, чем то, которое выражается в пейзажах и букетах цветов. Этот замечательный автопортретный цикл, где Ван Гог предстает как бы единым во многих лицах, повествует о трагическом борении, о внутренней драме художника — или художников.
Свою художественную эволюцию в парижский период Винсент сам характеризовал просто и сдержанно (в письмах к сестре и к Ливенсу); говорил, что отложил работу над фигурами из-за невозможности нанимать натурщиков, но зато усиленно совершенствуется в колорите, пишет много натюрмортов с цветами, рассматривая
А вместе с тем — уже в этих же самых письмах звучат какие-то новые, немыслимые для прежнего Винсента интонации усталого скепсиса. Он, например, не советует сестре слишком серьезно относиться к учению, книгам, искусству — лучше побольше развлекаться, бесхитростно наслаждаться жизнью [28] . «Бывают периоды, когда искусство вовсе не кажется мне чем-то святым и возвышенным» (п. В-1).
Комментаторы писем Ван Гога отмечают с удивлением странную метаморфозу: насколько прежде, будучи еще «дебютантом», Ван Гог пламенно верил в себя, а в искусстве искал «грандиозного» (по выражению Раппарда), настолько во французский период он становится поразительно скромен, говорит о своих работах, в том числе о тех, что ныне заслуженно считаются шедеврами, в легком тоне, почти небрежно, чуть ли не как о средстве «занять время».
28
Виллемина, видимо, как и сам Винсент, относилась ко всему серьезно. Впоследствии она была участницей феминистского движения в Голландии. Но, как и ее братья, она стала жертвой душевного заболевания и кончила жизнь в убежище, дожив там до глубокой старости. Она умерла в 1941 году.
Это не может объясняться неспособностью Ван Гога к верной самооценке. Он отлично сознавал, что стал настоящим мастером своего дела, да и занимался им с еще большим рвением и самозабвенностью. Его «скромность» — результат того, что пошатнулась его вера в апостольскую социальную миссию искусства, как он ее прежде понимал. Здесь и крылась его парижская трагедия. Он получил прививку скептицизма, органически чуждого серьезной, страстной натуре проповедника, хотя оправдываемого его проницательным аналитическим умом. Болезненное противоречие, способное привести к расщеплению личности. И если уж искать внебиологические причины таинственного недуга Ван Гога, то в этом.
Человек наблюдательный и прозорливый, он видел не только то, что общество отворачивается от современных художников, но и то, что интересы искусства поэтому роковым образом замыкаются на самом искусстве, образуя заколдованный круг, не находя выхода вовне: как теперь сказали бы, искусству не достает обратной связи. Оно вынуждено обособиться в изолированный, замкнутый мир, своего рода монастырь. Уйти в искусство — значит, уйти в монастырь, причем далекий от благолепия, раздираемый мелкими цеховыми распрями. И заниматься там тем, что впоследствии Герман Гессе выразил формулой «игра в бисер».
В Париже Ван Гога начала преследовать горчайшая мысль, больше его уже не покидавшая: современный художник обречен на изоляцию от «настоящей жизни».
Раньше, как бы тяжко ни приходилось Ван Гогу, у него не возникало сомнений в том, что жизнь художника со всеми ее бедами, пусть даже одиночеством, — это и есть настоящая жизнь: через нее осуществляется общение и приобщение, ведется великий диалог, открываются глаза людям на то, чего они не видели, возбуждаются думы о том, о чем они не думали.
Но если все это — иллюзия «часового на забытом посту», если «всякая идея… о том, чтобы пробудить в нас самих или в других добрые мысли и чувства, кажется нам чистейшей утопией» (п. В-13), то остается «играть в бисер» как можно искуснее, получая от этого грустное самоудовлетворение. Мы находим немало размышлений в этом духе во французских письмах Ван Гога. Однако всегда в них чувствуется некое внутреннее несогласие, подспудная полемика с самим собой, потаенные поиски «сверхзадачи». Ван Гог был не из тех людей, кто может успокоиться на приятно печальном скепсисе.