Винсент Ван Гог. Человек и художник
Шрифт:
«Бунт» Винсента понятен. В самом деле: почему? Этот вопрос неизбежно встает, когда задумываешься над удивительной судьбой Ван Гога и его искусства. Как могло быть, что художник такой силы, такого колоссального трудолюбия, живший в стране с большими художественными традициями, никогда не получал ни гроша за свой труд? Пусть бы еще во Франции, когда он заявил себя как дерзкий новатор, — но он ничего не получал и в Голландии, когда, казалось бы, не был нарушителем традиций, а вместе с тем был уже замечательным мастером.
Тут было сложное сплетение причин, и общих, и частных, но главная, как ни банально это звучит, действительно заключалась в том, что судьбами искусства правила коммерция. Успех зависел от рынка, от вкусов буржуазного потребителя, уровень которых сильно понизился по сравнению со вкусами тех же голландских буржуа в XVII веке. И в XVII веке деятельность художников регламентировалась рыночным
Участь Ван Гога показывает, сколь реальные трагические коллизии крылись за этими социологическими абстракциями. Не в том было дело, что его родственники — торговцы картинами — были черствыми людьми или не разбирались в искусстве. Дядя его, Корнелиус Маринус Ван Гог, торговец богатый и влиятельный, еще в Гааге пытался помочь племяннику, заказав ему серию видов Гааги, заплатил за нее — хотя меньше, чем было обещано, — но не преминул указать, что «коммерческой ценности» выполненные рисунки не имеют. Допустим, что Корнелиус Ван Гог был заинтересован лишь в наживании денег. Но Тео Ван Гог, который был не самой последней спицей в колеснице фирмы «Гупиль», — разве он не предпочел бы, чтобы брат сам зарабатывал те деньги, что он ему добровольно посылал? Что вынуждало Тео даже не пытаться продавать работы Винсента, а просто хранить их у себя? Он ведь не только преданно любил брата, но верил в его талант, верил тому, что «рано или поздно на его вещи найдутся любители». Однако, как продавец уже достаточно опытный, он сознавал их «непродажность».
«Продажность» и «коммерческая ценность» были понятиями четкими и неотождествляемыми с художественной ценностью. Художественная ценность, талантливость — нечто зыбкое, субъективное, допускающее различные толкования. Коммерческая ценность — нечто, имеющее явственные приметы, которые наметанный глаз продавца улавливал сразу.
Винсент, сам бывший продавец, тоже знал, что это такое: наибольшим спросом пользовались вещи гладкие и сладкие, сделанные «ловко», воспринимаемые легко; успех имели сюжеты экзотические или занимательные, слегка морализующие или слегка фривольные — лишь бы фривольность была подана «красиво», а мораль необременительна. Вот это были вкусы платежеспособного потребителя — именно то, что закрепилось со временем в термине «салонность». Но ведь большие, даже очень большие цены платили и за картины Милле! Тут уже входил в силу иной, таинственный закон выдержки временем, дистанции. К мертвым всегда благоволили больше, чем к живым, если и недостаточно их понимали. При жизни Милле не пожинал лавров, а был постоянно озабочен, чтобы «у его детей был суп». Но все же ему приходилось относительно легче, чем Ван Гогу, ибо в середине века демократический реализм держался на гребне несхлынувшей революционной волны. Зато в 80-е годы фигура «торжествующего мещанина» выпрямилась во весь рост. Ван Гог пришел слишком поздно — или слишком рано: в тот исторический момент, когда то, чего он искал в искусстве, имело меньше всего шансов быть замеченным и оцененным. Отсюда его постоянная ностальгия по прошлому, еще сравнительно недавнему времени, его филиппики против нынешнего «декаданса» (он понимал это слово в прямом смысле — как упадок, утрата самобытности и потеря интереса к реальному).
Ван Гог с самого начала и до конца не стремился к большому успеху, славе, деньгам — не только потому, что сознавал невозможность добиться их, «работая не в том направлении, какого требуют торговцы картинами» (Р-32), но и просто не хотел, ему это было не нужно, даже мешало бы (и когда слава в конце жизни постучалась в его дверь — он не поспешил отпереть). Хотел он одного: работать — «оставить по себе какую-то память в форме рисунков или картин, сделанных не для того, чтобы угодить на чей-то вкус, но для того, чтобы выразить искреннее человеческое чувство» (п. 309). Ему достаточно было бы скромного прожиточного минимума — лишь бы заработанного им самим, — дальше его притязания не шли. Жить своим трудом, как живет ремесленник, тот же ткач, крестьянин, как жил Милле, иметь свой угол, огонь в очаге, немного домашнего тепла — вот все, чего он хотел лично для
Уступчивый и мягкий, когда дело не касалось прямо его работы, готовый поступиться и куском хлеба, и самолюбием, он вместе с тем обладал непокоряющейся творческой индивидуальностью: тут он был не способен даже на малейшие компромиссы. Он мог унижаться перед Мауве и смиренно ходить к нему домой, когда тот отказывался его принимать, — но не мог заставить себя срисовывать гипсы по требованию того же Мауве. Не мог принудить себя рисовать виды Гааги именно так, как хотелось дяде Кору, хотя знал, чего тому хотелось: изящных вылощенных картинок с известными архитектурными памятниками. Ван Гог не любил «памятников» и не намерен был их изображать. Не интересовался «типами женской красоты» и ни за что не стал бы участвовать в этом предприятии журнала «Грэфик», если бы к тому и представилась возможность. Он мог делать только то, что любил, и только так, как в данный момент чувствовал. Красной нитью в его биографии проходит безнадежный конфликт между желанием продавать свои работы и категорическим нежеланием делать их мало-мальски «продажными».
Он мог бы сыскать тот или иной побочный заработок, как делали другие «неоплачиваемые» художники, например, Брейтнер, преподававший в школе рисование, — но и это был бы компромисс: тогда он не смог бы отдавать все силы искусству. Повелительный внутренний голос требовал: «Работа должна быть сделана», нельзя терять ни дня, ни часа: Ван Гог начал поздно, а свою недолговечность предвидел.
«Непродажность» его голландских произведений уже сама по себе свидетельствует, что и в ранний период Ван Гог шел своим, особенным путем, отнюдь не был робким «традиционалистом», как полагают некоторые авторы, считающие, что настоящий Ван Гог родился только в Париже или в Арле. Нет, он всегда был «настоящий», хотя и меняющийся; всегда оставался самобытным, оригинальным. Грозная мрачность «Едоков картофеля» способна была оттолкнуть и напугать салонного зрителя не меньше, чем ослепительное сверкание арльских полотен.
Эволюция живописного стиля предстояла, предчувствовалась — ее предугадывал и Тео. Винсент был несправедлив к Тео, ибо многого тогда не знал. Когда Тео говорил ему: «потерпи», «продолжай работать», Винсент принимал это за отговорки; в действительности Тео ждал, когда плод созреет, когда Винсент придет к чему-то, что сблизит его с исканиями новейшего художественного поколения — импрессионистов и их продолжателей. Пока этот поворот не произошел, Тео предпочитал хранить произведения брата под спудом, не спешил их показывать даже художникам. Тео был, несомненно, очень чуток к искусству и гораздо лучше знал современное искусство, чем Винсент, но он был не столь самобытной натурой — а недостаток самобытности обычно сказывается в особенной приверженности к современному, к «последнему слову». Для Тео последним словом был импрессионизм — он не представлял себе других путей художественного прогресса.
Винсент же покамест знал об импрессионистах только то, что они пишут в светлой гамме, а это не казалось ему заманчивым, даже настраивало скептически, так как условное высветление палитры в то время происходило и в салонной голландской и французской живописи. Наперекор этой тенденции он искал прогресса в живописи темной, «битюмной».
«Позднее, когда ты выразишь себя более ясно, мы, возможно, кое-что найдем и в твоих теперешних работах и тогда будем действовать не так, как сейчас», — писал ему Тео. Винсент на это отвечал: «Если я не годен ни на что сейчас, то и потом буду ни на что не годен; если же я чего-то стою сейчас, то буду чего-то стоить и после. Пшеница — всегда пшеница, даже если горожане вначале принимают ее за сорняк, и наоборот» (п. 393). Оба были по-своему правы, но не понимали друг друга.
Проблема щекотливых денежных отношений между братьями была в конце концов решена с простотой Колумбова яйца. Они пришли к соглашению: Тео покупает работы Винсента, они становятся его собственностью. Каждый месяц Винсент обязуется высылать ему картины и рисунки, примерно в соответствии с той суммой, которую Тео будет высылать взамен, — от 100 до 200 франков (если сравнить ее с суммой, которую платили за произведения Ван Гога через два десятка лет, то она совершенно ничтожна, но в сравнении с фактической нулевой стоимостью их в то время — достаточно щедра). В качестве собственника Тео волен делать с произведениями Винсента, что ему заблагорассудится: продавать или не продавать, показывать или не показывать, может даже уничтожить их, и Винсент не вправе будет протестовать. С забавной торжественностью Винсент подтверждал: да, ты можешь их уничтожить, сжечь — я возражать не буду, — хотя, правда, тут же просил повременить с уничтожением посылаемых этюдов, так как они ему могут понадобиться для дальнейшей работы.