Винсент Ван Гог. Человек и художник
Шрифт:
Не обращая внимания на бойкот со стороны респектабельных людей, Ван Гог в первый раз (и в последний) зажил семейной жизнью. В бедной комнатке со столом и табуретками из некрашеного дерева было чисто (он сам навел чистоту), на окнах белые кисейные занавески, по стенам — этюды, а у окна стояла колыбель, над которой склонялась молодая мать. «Я не могу смотреть на нее без волнения: большое и сильное чувство охватывает человека, когда он сидит рядом с любимой женщиной, а подле них в колыбели лежит ребенок. Пусть то место, где она лежала и где я сидел возле нее, было лишь больницей — все равно там была вечная поэзия рождественской ночи с младенцем в яслях, та поэзия, которую видели старые голландские художники и Милле, и Бретон — свет во тьме, яркая звезда в темной ночи. Вот почему я повесил
В колыбели лежал не его ребенок, молодая мать была профессиональной проституткой, сам Ван Гог только что вышел из больницы, где лечился от не слишком серьезной, но весьма неприятной болезни, которой его наградила «любимая женщина». Обо всем этом он знал, конечно, — а вместе с тем как будто бы и не знал, отстраняя от себя прозаическое знание; он созерцал свою картину, полную вечной поэзии.
Крайнее раздражение, которое испытал Ван Гог от визита, нанесенного ему в это время Терстехом, объяснялось, видимо, не только бесцеремонностью и неделикатностью расспросов («Что означают эта женщина и этот ребенок? С ума ты сошел, что ли?»), но и тем, что Терстех развенчивал иллюзию — художественную иллюзию, которой Винсент так дорожил.
Тео вскорости тоже навестил брата. Он не был неделикатен, но Христина ему решительно не понравилась, и с тех пор всякие упоминания о ней на несколько месяцев исчезают из писем Винсента: может быть, это было сделано по обоюдному уговору. Винсент пишет — хотя и в очень дружеском доверительном тоне — исключительно о своей работе, о своих опытах в литографии, напоминает о деньгах (но теперь уже робко, с извинениями и угрызениями совести) и только изредка упоминает о радости, которую доставляет присутствие в доме маленького ребенка.
Так продолжалось до тех пор, пока с самим Тео не случилось нечто похожее: он встретил в Париже одинокую больную молодую женщину, заботился о ней, и перед ним также встал вопрос: жениться или не жениться? В отличие от Винсента он долго колебался, сомневался, держал все втайне, доверившись только брату; наконец, обратился за советом к родителям. Они не одобрили предполагаемый брак, и союз Тео с его «больной» остался неофициальным и продолжался, по-видимому, недолго.
С тех пор как Винсент узнал об этом событии в жизни Тео, он стал снова писать ему о своих отношениях с Христиной, которые к тому времени утратили романтическую дымку и стали довольно тягостной обыденностью. Проявляя заочное нежное сочувствие к Мари — «больной», опекаемой Тео, Винсент тем не менее был осторожен в советах, призывая брата сначала хорошенько проверить свое чувство, прежде чем решаться на брак. «Нет нужды бросать вызов общественным предубеждениям, если можно их избежать» (п. 260).
Сам он за этот год изведал в полной мере, что значит бросить вызов общественным предубеждениям. «Здесь, в Гааге, отчасти из-за того, что я взял к себе в дом женщину с детьми, многие считают неприличным общаться со мной», — писал он Раппарду. Живи он тогда в среде парижской богемы — вероятно, на это смотрели бы проще, но в Гааге дух чопорной морали царил и в художественных кругах. Лишь немногие художники продолжали поддерживать отношения с Ван Гогом — часто упоминаемый в письмах Ван дер Вееле, Брейтнер, Де Бок. Но они сами были из числа бедствующих и непризнанных. Те же, кто составляли ядро гаагской школы и группировались вокруг «Пульхри студио», возглавляемой Мауве, его чуждались. Безуспешными оставались его неоднократные попытки помириться с Мауве и Терстехом. Влиятельные дяди Винсента — дядя Кор и дядя Сент — проявляли к нему все меньше внимания. Возможности «зарабатывать своим ремеслом» не было.
Тем не менее он с головой ушел в это ремесло. Главным образом он работал тогда как рисовальщик и свою будущность связывал скорее с занятиями графикой и литографией, чем с живописью. Он сделал несколько опытов в живописи маслом — и далеко не неудачных: еще в 1882 году были написаны очень красочные, темпераментные полотна «Лес осенью» и «Берег моря в Схевенингене». Его самого удивило, как хорошо пошла у него живопись: «Никто не догадается, что это первые в моей жизни этюды маслом… Когда я пишу, я чувствую, как от работы с цветом у меня появляются качества, которыми я прежде не обладал — широта и сила» (п. 225).
И все же он отложил занятия живописью. Отчасти потому, что они требовали больших расходов. Главным же образом — потому что им владела мысль о создании серий, посвященных народной жизни: тут он видел свою миссию и она казалась лучше осуществимой в графике. Он делал наброски на улицах, на рынках, в порту; рисовал копку картофеля, разгрузку барж, рабочую столовую, зал ожидания на вокзале, очередь за лотерейными билетами, раздачу супа в работных домах, стариков и старух из богадельни («мужчины-сироты» и «женщины-сироты») — десятки подобных сюжетов. Они захватывали его страстно — до полного забвения собственных невзгод.
Вдохновляющим примером были для него работы английских художников: Херкомера, Филдса, Холла и других, группировавшихся вокруг лондонского журнала «График». Увлечение этой «диккенсовской» школой — важная страница в творческой биографии Ван Гога. На протяжении двух лет, проведенных в Гааге, он собирал, систематизировал, изучал гравюры англичан. По этому поводу он оживленно переписывался с Ван Раппардом, жившим в Утрехте, который также ими интересовался и, как и Винсент, хотел посвятить себя изображению народной жизни. Они сообщали друг другу о новых приобретениях, обменивались эстампами и репродукциями, делились впечатлениями. Несмотря на свою постоянную стесненность в средствах, Ван Гог приобрел на книжном аукционе комплект старых номеров «Грэфик» за первую половину 70-х годов — это обошлось ему недорого, так как, кроме него, покупателей на эти комплекты не нашлось. Никого в Гааге не интересовали ни «Лондонская ночлежка», ни «Ирландские эмигранты», ни «Праздник в лондонском приюте», ни «Забастовка горняков» — а Ван Гог немел от восторга перед этими вещами. «Очень хорошо», «прекрасно», «чертовски хорошо», «настоящий шедевр» — он не скупился на такие определения по поводу даже самых скромных работ, если они были созвучны его пониманию задач искусства.
Он очень любил также французских графиков: Гаварни, Монье и Домье — и все же предпочитал им англичан: у последних он находил «благородное серьезное настроение», казавшееся ему более гуманным, чем «язвительность» блестящих французов. Его не отталкивал привкус сентиментальности в английских рисунках.
По мере того как Ван Гог углублялся в изучение народного жанра, он приходил к печальному выводу: корифеи этого жанра сходят со сцены, а достойных наследников не видно. Великий Милле умер, умер и Домье, Израэльс постарел, журнал «Грэфик» уж совсем не тот, что в прошлое десятилетие. «Период 70–76 гг. — поистине прекрасный период, особенно в Англии. В это время искусство „черно-белого“ достигло апогея» (п. Р-18). По письмам чувствуется, как жалел Ван Гог, что не стал художником десять лет назад, живя в Лондоне, и не примкнул к этому течению, а вместо того занимался «мистическими и теологическими бреднями». А теперь тот же «Грэфик» вместо печатавшейся прежде серии «Народные типы» собирается публиковать серию «Типы женской красоты». «С „Грэфик“ происходит то же самое, что со многими другими явлениями в области искусства. Нравственное величие исчезает и уступает место величию материальному… Сейчас имеет место то, что Золя именует „триумфом посредственности“» (п. 252).
Наблюдения Ван Гога в известном смысле точны: действительно, в 80-х годах наступал повсеместный кризис того течения, которое мы ныне называем демократическим реализмом или критическим реализмом (Ван Гог не употреблял этих громоздких терминов, но вкладывал аналогичный смысл в понятие «картины из народной жизни»). Вспомним, что и русское передвижничество в своих классических формах «народного жанра» Перова и Репина тоже начало видоизменяться в 80-е годы. Кстати сказать, о передвижниках, вообще о русской школе Ван Гог, видимо, ничего не знал, едва ли и слышал о Товариществе передвижных выставок. Знай он о нем, это несомненно затронуло бы его за живое. Было так много общего между пафосом русского передвижничества и пафосом раннего Ван Гога.