Винсент Ван Гог. Человек и художник
Шрифт:
В «Долине Монмартра» нет фигур и эмоциональная призма приглушена. Тут как бы чисто визуальный образ красно-золотисто-зеленого ландшафта под голубым небом, увиденного «прищуренными глазами», сосредоточенными на передаче атмосферного эффекта. Ничто не выделено особо, никаких значимых, смысловых акцентов, подробности растворены в красочных всплесках.
Привлечем к сравнению еще пейзаж — нюэненский: один из вариантов «Пасторского сада». Как ни удивительно, он по духу ближе к арльскому, чем парижский, хотя по цвету и настроению совершенно другой. Зимний северный пасторский сад меланхоличен, летняя южная долина Ла Кро исполнена ликования, однако в основе лежит та же романтически-антропоморфная концепция. Деревья, горизонт, постройки, фигуры людей — все сопряжено не только композиционно, но духовно, причем, взаимодействуя, ни один предмет не теряет собственного «лица». Вот этого нет в «Долине Монмартра». Разве там мельница на горизонте имеет, хоть наполовину, такую сильную «индивидуальность» и эмоциональную напряженность, как башня на горизонте «Пасторского сада»? Нет, мельница выглядит
Но, конечно, среди массы парижских пейзажей Ван Гога есть и такие, где сказывается неповторимость его видения. Например, «Жаворонок над полем пшеницы». Волнуемые ветром колосья и звонкое голубое небо написаны по-импрессионистически, однако кто из импрессионистов решился бы поместить в центре столь заметную, единственную и четко выделенную летящую птицу — акцент неожиданный и даже грубоватый для импрессионистического пейзажа? Для Ван Гога же этот взлетающий жаворонок — самое главное: ради него и взята композиция до элементарности, до дерзости простая — три горизонтальные зоны: трава, стена колосьев, небо и больше ничего, без переходов, без планов, без единой вертикали. И только жаворонок, как трепетная мысль человеческая, между землей и небом. Антонен Арто тонко заметил по поводу этой картины: «Каков же должен быть живописец, который бы до такой степени не был в собственном смысле слова живописцем, чтобы, как Ван Гог, осмелиться взять сюжет такой обезоруживающей простоты» [65] .
65
Artaud A. Van Gogh, le suicide de la societe. Paris, 1947.
В Париже он только иногда «осмеливается» поступать совершенно по-своему. Аналогичные наблюдения можно было бы сделать над натюрмортами. Многочисленные цветы в вазах и ветки цветов, которые он писал чуть ли не ежедневно, конечно, очень красивы, но напоминают больше о цветах Эдуарда Мане, чем о будущих арльских «Подсолнечниках». Опять-таки за некоторыми исключениями. Исключения представляют тоже подсолнечники — парижские. Они изображены срезанными и лежащими: тяжелые, массивные, кроваво-сочные головы с лепестками, уже скрюченными, — антропоморфные цветы, подлинно цветы Ван Гога; никто другой их не написал бы так.
Разгадка сравнительной «имперсональности» многих парижских полотен Ван Гога, в сущности, проста: перед нами снова штудии, снова отступление для разбега. Только штудии, делаемые на другом уровне и с иными целями, чем пять лет назад. Тогда он штудировал анатомию и перспективу, теперь стремится развивать свое чувство цвета. Это не было наитием или увлечением, внезапно появившимся в Париже, а сознательным осуществлением программы, намеченной еще в Голландии. Ведь еще тогда он писал красные и зеленые яблоки, гармонизируя их посредством розового; писал желтые симфонии осенних тополей и оранжевые — осенних дубов; настаивал: «Цвет сам по себе что-то выражает» (п. 429); составлял целые трактаты по теории цвета. Много слыша о современной «просветленной палитре», он обращал специальное внимание на работы современных художников (не импрессионистов — импрессионистов там не было) в Амстердамском музее — и был разочарован: «Они рисуют всем чем угодно, за исключением здорового цвета» (п. 427). Ему не нравились анемично-светлые холодные тона. Цвета он искал насыщенного, переливчатого, «живого»: в этом отношении больше ему дал Хальс и особенно Делакруа; в Антверпене — Рубенс. И наконец, в Париже — импрессионисты, пуантилисты, Монтичелли и японцы. Его парижские штудии в основном и направлены по этим четырем разветвлениям, комбинируя их, варьируя, пробуя. Ван Гог никогда не боялся подражать, даже впрямую, слишком велика была его самобытность, чтобы подражание могло ее заглушить. Пробы делались во имя того, чтобы расшевелить и натренировать собственные свои колористические данные, а потом, со временем, применить их для более высоких и самостоятельных целей.
Ибо не цвет сам по себе был сокровенной целью Ван Гога, а искусство «духовно здоровое», возвышающее сердца, способное противостоять унынию и разобщенности современного мира. В этом заключался его дальний прицел, его программа, выраженная в подтексте натюрморта с открытой библией.
Созревала она еще до «Библии». Может быть, еще тогда, когда в дохудожественную пору своей жизни он говорил, что основная истина, содержащаяся в Евангелии: «Через тьму к свету» (см. п. 126). Разуверившись в способности церкви объединять людей и вести их к свету, он считал, что эта миссия по плечу искусству. Не нынешнему искусству и тем более не одному художнику, — но совместными усилиями художников должен пролагаться путь к искусству «прекрасному и юному», начинать же нужно уже сейчас. А художник будущего, способный осуществить призыв sursum corda (вознесем сердца), непременно будет, казалось ему, «еще невиданным колористом».
Таким образом, парижские штудии Ван Гога были как бы овладением ключами к радости. Его собственные невзгоды и тяжелые переживания сюда не примешивались; он мирился с мыслью, что так оно и должно быть, — добывая радость для искусства, надо жертвовать собственной радостью и даже жизнью; опустошить чашу жизни, чтобы наполнить чашу искусства. «Чем больше я становлюсь некрасивым, старым, злым, больным, бедным, тем сильнее я хочу в отместку делать вещи сверкающие, хорошо построенные, ослепительные» (п. В-7).
Что
В общем, если припомнить полотна Моне, написанные в Этрета, Пурвилле и Бордигере в 80-е годы, а также те, что он писал на родине Ван Гога в Голландии, будет наглядно, у кого из импрессионистов в особенности и чему старался научиться Винсент, хотя лично он не был знаком с Моне. Но постоянно вспоминал о нем и в Арле. Этот художник оставался для него олицетворением лучшего в импрессионизме и наводил на мысль: «Кто же будет в фигурной живописи тем, чем стал Клод Моне в пейзаже?.. Роден? Нет, не он — он не работает красками. Художником же будущего может стать лишь невиданный еще колорист» (п. 482).
Тенденции к «развеществлению», к дематериализации видимого, к уподоблению текучей водной стихии, не могли быть близки Ван Гогу, но они появились у Моне позже: такого Моне Ван Гог не знал.
Быстро пройдя школу «импрессионистов Больших бульваров», как он их называл, Винсент еще теснее сблизился с «импрессионистами Малых бульваров» и склонен был считать себя одним из них, подразумевая художников более молодого поколения, по существу очень разных, стремившихся и продолжить и преодолеть импрессионизм. Он включал сюда и пуантилистов, и Лотрека, и Гогена, и Бернара. Сёра, Синьяк, отец и сын Писсарро (с тремя последними Винсент был в личной дружбе) его особенно привлекали своим подходом к проблеме цвета, идеей оптического синтеза. Едва ли верно, что некоторая «наукообразность» их методов была для Ван Гога чем-то совершенно чуждым: нет, он и сам всегда возлагал большие надежды на науку и при всей пылкости своей художественной натуры никогда не был чистым импровизатором в искусстве. «Круг Шеврейля», которым пользовались Сёра и Синьяк, должен был обладать притягательностью и для Винсента: ведь сам Делакруа когда-то стремился встретиться с ученым-оптиком Шеврейлем, чтобы обсудить с ним законы цвета.
Не лишено вероятности, что при разработке теории цвета пуантилистами Ван Гог не только был пассивным учеником и неофитом, но и сам вносил свою долю, может быть даже активную. Когда-то, в письме к Тео из Нюэнена, Винсент приложил к письму небольшой трактат, посвященный дополнительным цветам, «которые взаимно усиливаются соседством, убивают друг друга в смешении», а также контрастам аналогичных цветов, обладающих различной степенью насыщенности (например, темно-синий и светло-синий), — «эффект, при котором контраст будет достигнут за счет разной интенсивности, а гармония — за счет сходства» (п. 401). Винсент не указывал источника, которым пользовался; скорее всего его изложение представляло собой резюме проштудированных им записей Делакруа. Во всяком случае, он уже тогда взял их на вооружение. Любопытно, что этот его трактат, или реферат, или компендиум, совершенно совпадает по содержанию, а местами и текстуально с записями Люсьена Писсарро, приводимыми в книге Дж. Ревалда «Постимпрессионизм» [66] . Так как Ван Гог в 1885 году ничего не знал о направлении, возглавляемом Сёра, да и об импрессионистах имел очень смутное понятие, остается предположить, что его записи и записи Люсьена Писсарро восходят к общим источникам, «открытым» независимо друг от друга. Если так, то, конечно, Ван Гог отнюдь не чувствовал себя новичком, присутствуя при сложении неоимпрессионистских концепций цвета [67] .
66
Ср. текст Люсьена Писсарро (Ревалд Дж. Постимпрессионизм. Л.; М., 1962, с. 55–56) и перевод текста Ван Гога в кн.: Перрюшо А. Жизнь Ван Гога. М., 1973, с. 129.
67
Если не допустить еще более смелого предположения, что Л. Писсарро делал свои записи в результате бесед с Ван Гогом.