Винсент Ван Гог. Человек и художник
Шрифт:
Как бы ни было, многие его парижские картины, в том числе уже упоминавшийся «Интерьер ресторана», демонстрируют блистательное приложение их на практике: сияние цвета и богатство оттенков достигнуты благодаря оптическому синтезу мелких, раздельных мазков чистого спектрального цвета. Прием раздельных мазков также не был для Винсента совершенно непривычным — он всегда любил выразительность отдельно положенного или наложенного мазка. Но характер их у него другой: если в пуантилизме мазок — частица сама по себе безличная и однородная с другими, то у Ван Гога мазок — всегда жест руки и элемент построения формы. Его мазки разнообразны по размерам и направлению и сами по себе образуют своеобразную конструктивно-декоративную основу полотна, что, конечно, имеет мало общего с принципами Сёра и Синьяка. Их «точки» он применял вольно и по-своему, продолжая трудиться над собственной системой «сокращений», «стенографических знаков» в живописи, позволявших быстро и экспрессивно «пересказывать
Соглашаясь, что существуют незыблемые, научно подтвержденные законы цветосочетаний, он, однако, не делал отсюда вывода, что живописные задачи могут решаться чисто рациональным путем, наподобие шахматных задач. Если и Камиль Писсарро после своих опытов в пуантилистском духе убедился, что они его связывают, мешая отдаваться непосредственным ощущениям, то Ван Гог тем более не мог и не хотел подчинить им свой романтический темперамент. Он оценивал пуантилизм как течение очень проницательно и здраво, прекрасно понимая, что Сёра обязан своими успехами не столько «методу», сколько большому таланту — да и сам его «метод» в конце концов есть нечто индивидуальное. «Что касается пуантилизма, „ореолов“ и всего прочего, то я считаю это настоящим открытием; однако сейчас уже можно предвидеть, что эта техника, как и любая другая, не станет всеобщим правилом. По этой причине „Гранд-Жатт“ Сёра, пейзажи Синьяка, выполненные крупными точками, и „Лодка“ Анкетена станут со временем еще более индивидуальными и еще более оригинальными» (п. 528).
Увлечение Ван Гога японскими цветными гравюрами потому и было столь страстным (более страстным, чем его отношение к импрессионизму и неоимпрессионизму), что тут его манила не «техника», а какое-то более глубокое и интимное созвучие его заветным идеям о роли искусства в жизни (об этом уже говорилось в биографическом разделе). Тут виделся ему прообраз «народных картин», прообраз искусства простого и радостного, предвкушения «красоты, которая спасет мир». «Штудий» в японском духе Ван Гог почти не делал (если не считать нескольких копий и фонов в портретах) — японцы вдохновляли его в ином, высшем смысле, поднимая его дух, поддерживая веру в искусство.
Это можно почувствовать в уже упоминавшемся портрете Танги — друга Ван Гога, продавца картин. Изобразив Танги на цветистом фоне японских эстампов, Ван Гог сообщил и его наружности нечто японское (что особенно видно в графическом эскизе — там француз Танги почти превращен в японца). Портрет ассоциируется с представлением о каком-то добром японском божке — покровителе искусства. Он и сидит наподобие божка, сложив на животе короткие ручки, благодушный, доброжелательный, немного загадочный. Его окружают розовое цветение сакуры, лиловые ирисы, причудливые фигурки танцовщиц; над головой — конус горы Фудзи. Едва ли не самая дерзостно-красочная, а вместе с тем гармоничная из парижских картин Ван Гога.
Свою формулу «красоты, которая спасет мир» он однажды попытался зашифрованно выразить в натюрморте. Это натюрморт с гипсовой статуэткой. Удивительно, как мог тонкий критик Л. Вентури быть настолько близоруким, чтобы сказать по поводу именно этого натюрморта: «Отныне от пишет, совершенно не интересуясь сюжетом» [68] . Как раз здесь «сюжет» — самое главное. Предметы, от которых Винсент многого ждал для спасения мира: скульптура, книги, розы, то есть искусство, литература, природа. Античная статуэтка высится и царит — она не только предмет искусства, но и символ «выпрямленного» человека (как неизбежно напрашиваются аналогии со знаменитыми формулами русских писателей!).
68
Вентури Л. От Мане до Лотрека. М., 1958, с. 98.
Ван Гог по своему обыкновению приблизил античный торс к земному женскому, дав ему широкие чресла, «способные рожать», но и не настолько заземлил, чтобы лишить идеальности. Он написал эту гипсовую статуэтку скорее нефритовой, как бы полупрозрачной, зеленовато светящейся. Форма ее груди повторяет форму розовых бутонов, лежащих внизу. Вся композиция с точкой зрения сверху и справа — оттуда же, откуда падает свет, — построена таким образом, что скатерть, на которой расположены предметы, не выглядит горизонтально лежащей, а словно встает стеной, к тому же лишена фактурных свойств ткани, а ее верхние очертания напоминают вершину горного хребта. Невольно возникающая ассоциация с горой влечет за собой другую — синий фон кажется небом. Маленькая статуэтка поэтому вырастает до размеров большой статуи. И все другие предметы, помещенные где-то в сфере неба и гор, становятся необычно большими, величавыми. Так, не нарушая «правдоподобия», путем лишь легких перспективных сдвигов, поднятого горизонта и зрительных ассоциаций, художник сделал из обыкновенного натюрморта поэтической апофеоз.
Совсем другой, но не меньшей, а, пожалуй, большей силы апофеоз — старые изношенные башмаки с еще крепкими подметками, подбитыми гвоздями. Ван Гог написал в Париже шесть натюрмортов с башмаками, и все они поразительны своей экспрессией, простодушной, раскрытой, обезоруживающей, которая, кажется, только от того и зависит,
69
Гоген в своих воспоминаниях говорил, что башмаки эти Ван Гог сохранял с боринажского времени и никогда с ними не расставался.
Начинаешь понимать, почему Ван Гог с неприязнью, а в лучшем случае с глубоким равнодушием относился к символизму в современном ему искусстве. Еще в Гааге он крайне неодобрительно и в мало вообще свойственном ему насмешливом тоне отзывался о символико-фантастических произведениях Брейтнера («Я не могу понять, как можно фабриковать подобные изделия. То, что на них изображено, напоминает галлюцинации больного лихорадкой» — п. 299). А в Париже одним из немногих «авангардистов», никак не заинтересовавших Винсента, оказался Редон — художник выдающийся и оригинальный. Эмиль Бернар напрасно старался убедить Винсента в достоинствах Редона — Винсент их не признавал. На первый взгляд это кажется непонятным со стороны художника, который и сам был привержен к символам и чьим искусством раньше всех заинтересовались всерьез именно символисты. Но такие произведения, как «Башмаки» и подобные им, показывают, сколь отличны символы Ван Гога от символов Редона или, скажем, Энсора. Для Ван Гога «символика» крылась в самых обыкновенных вещах, как они есть, и ему было непонятно, зачем нужно составлять небывалые комбинации, зачем рисовать глаз, отделенный от лица и парящий над рекой, когда достаточно вглядеться с родственным вниманием в обыкновенные башмаки или обыкновенный стул, чтобы ощутить бездонность их смыслов, перекинуть от них мост к другим явлениям мира. Но для этого надо было обладать пронзительностью видения Ван Гога, которая сама в свой черед зависела от богатства его человеческого, душевного опыта, от напряженности его внутренней жизни.
Произведения Ван Гога — почти все, за исключением «штудий», — можно прочесть «символически», но это их неизбежно обедняет: что-то, и едва ли не самое важное, остается за пределами такого прочтения. Если все же условно проделать эту огрубляющую операцию, то можно сказать, что «Натюрморт с гипсовой статуэткой» — символ человеческих целей, «Башмаки» — символ человеческого пути (говоря пока только о вещах парижского периода). В понятии цели всегда есть элемент некоторой отвлеченной идеальности, а путь — сама реальность, сама жизнь; соответственно различаются у Ван Гога по стилю и силе впечатляемости эти равно многозначительные натюрморты.
Но есть у него, сверх того, целый цикл парижских полотен, где идея пути развернута конкретно, лично и аналитически. Это серия автопортретов.
Хронологическая их последовательность не установлена: каждый писавший о них автор предлагает свою датировку и расхождения велики. Нет даже единогласия в вопросе о том, писал ли Ван Гог автопортреты до Парижа и какие именно. До недавнего времени считалось, что один портрет за мольбертом, в пальто и шляпе (плохо сохранившийся), был написан еще в Нюэнене, затем три живописных и два графических — в Антверпене, а первый написанный в Париже — тот, что находится сейчас в Гаагском музее (хотя некоторые относили его тоже к нюэненскому времени). Это кажется достаточно убедительным. Правда, в последнем издании каталога живописных работ [70] к Парижу отнесены все без исключения автопортреты, включая и автопортрет за мольбертом, а также и два с трубкой и один в темной шляпе, считавшиеся антверпенскими. Общая тенденция составителей новых изданий каталога Де ла Файля — относить к парижскому периоду все вещи, о которых нет упоминаний в голландских письмах. Трудно сказать, насколько она обоснованна. Кажется все же более убедительным, что тот портрет с трубкой, о котором уже говорилось в разделе биографии, а также и другой, близкий к нему, сделаны в Антверпене. В пользу этого говорит и манера письма — в красновато-коричневой гамме с глубокими тенями, и то, что здесь нет психологического экспериментирования с «маской», которым отмечен парижский цикл. Это превосходный портрет, но не «заглядывающий за зеркало», вполне достоверный и нисколько не утрированный.
70
См.: L’opera pittorica completa di Van Gogh. Milano, 1971. Vol. 1.