Винсент Ван Гог. Человек и художник
Шрифт:
Мёрис говорит также о предвосхищении Ван Гогом сюрреализма, ибо сюрреалисты (или иррационалисты) хотят «вернуть утраченное место тому инстинкту, который был, по существу говоря, единственным двигателем Ван Гога и делал из него „машину для живописи“… Преимущество их перед Ван Гогом огромно: они имеют достойное прошлое — живопись, покинувшую путь рутины, они часто более воспитаны и их вкусы не так-то легко могут быть обращены к произведениям из жизни рудокопов. Там, где Ван Гог не мог избавиться от известных принципов, они чувствуют себя более свободными» [114] .
114
Ibid., р. 97–98.
Едва ли сейчас есть необходимость входить в полемику и доказывать, как мало все это относится к «невоспитанному» Ван Гогу и его живописи. С тех пор как нефигуративное искусство потеряло свой ореол и фактически почти сошло со сцены, кажется, уже никто не считает Ван Гога его основоположником. Быть может, теперь следует ожидать статей, где он будет объявлен основоположником современного «гиперреализма», и кто знает, какие неожиданные «потомки» еще будут с течением времени претендовать
Так же как Ван Гога примеряли к различным моделям искусства XX века, так применяли к нему и различные методы критического исследования, вплоть до самых новейших. Если Орье и Гофмансталь писали в свойственных неоромантизму красивых, туманных и слишком общих выражениях, то впоследствии не было недостатка в тщательных и кропотливых формальных анализах произведений Ван Гога. Тень Ван Гога тревожили философы-экзистенционалисты — Хайдеггер и Ясперс. О нем написал пылкое и сумбурное эссе Антонен Арто — создатель «театра жестокости» [115] . В ряде работ к искусству Ван Гога применяются методы психоанализа (еще чаще — к его личности в связи с заболеванием). Здесь надо еще раз упомянуть любопытную книгу X. Грэтца «Символический язык Ван Гога». Автор отдает главное внимание самим мотивам и предметам, которые художник избирал. Каждый мотив оказывается подсознательным или зашифрованным символом чего-либо относящегося к внутренней жизни Ван Гога и интимным фактам его биографии. Так, изображения источников света (солнце, звезды, лампа) символизируют любовь, к которой Винсент жадно стремился; искривленное дерево всегда означает борьбу за жизнь, а сломанная или засохшая ветвь — поражение в этой борьбе; пара башмаков — символ двух братьев, причем, если один из башмаков покосился или упал, это надо понимать так, что отношения между братьями ухудшились. Мосты означают переход от одного этапа жизни к другому. Предметы в натюрмортах, имеющие отчетливо выраженную вертикальную форму — свеча, бутылка (а также кипарис в пейзаже) — мужское начало; вазы, чашки, кувшины — женское; «парность» предметов (две чашки, две лодки, две верхушки у кипариса) означает близость, дружбу. И так далее.
115
В очерке Арто есть меткие и проникновенные наблюдения. Но много чрезвычайно странного: например, Арто почему-то считает добрейшего доктора Гаше виновником гибели Ван Гога и отводит в этой связи большое место филиппикам против врачей-психиатров, хотя Гаше и не был психиатром.
Справедливость требует сказать, что сами факты истории жизни Ван Гога изложены X. Грэтцем со знанием дела и с любовью к художнику, а в картинах многое хорошо увидено. Но навязчивые поиски символических шифров заставляют вспомнить об эпизоде с арльскими полицейскими, которые, обнаружив среди картин Ван Гога натюрморт с двумя селедками, рассердились, приняв его на свой счет («селедка» — насмешливое прозвище полицейского).
Полную противоположность представляет другой метод изучения, положенный в основу работы М. Арнольда «Почерк и изобразительная форма Ван Гога». Она появилась в 1973 году, когда весьма влиятельными сделались методы структуралистского анализа. Автор подвергает «дуктус» Ван Гога (почерк, систему мазков, штрихов) очень подробному исследованию и классификации, исходя из того в общем справедливого тезиса, что Ван Гог, хотя и руководствовался в большой мере чувствами, «но одновременно не меньше заботился о ясных, рациональных и логических построениях» [116] . Арнольд находит у него два вида «почерка» — дескриптивный (предметный, воссоздающий фактуру и форму изображаемого предмета) и экспрессивный (автономный, эмансипированный от фактуры, а частично и от формы предмета); первый преобладает в раннем периоде, второй — в позднем. Это положение, несомненно имеющее под собой реальную почву, конкретизируется на протяжении книги, причем автор с довольно утомительной тщательностью классифицирует все виды мазков и штрихов Ван Гога, посвящая каждому отдельный параграф (параллельные штрихи, пересекающиеся, гнутые, зигзагообразные и т. д.). Нельзя сказать, что подобное скрупулезное изучение совершенно излишне: в процессе его уясняются и уточняются многие особенности стиля художника, хотя, вероятно, можно было делать это с меньшим педантизмом. Но с чем невозможно согласиться, это с мнением автора, заявленным в самом начале книги, что только такой способ и является плодотворным, способным «исправить фальшивый и односторонний образ Ван Гога» и дать его «объективную характеристику». Как раз полнота характеристики не достигается: анализ почерка, каким написано послание, еще не означает прочтения послания.
116
Arnold M. Duktus und Bildform bei Vincent Van Gogh, 1973, S. 6–7.
В заключение беглого обзора литературы о Ван Гоге остановлюсь коротко на русской и советской «вангогиане». Она сравнительно невелика, несмотря на то что искусство Ван Гога воспринимается как близкое по духу русской гуманистической традиции, а в наших музеях имеется хотя и небольшое, но достаточно представительное собрание картин периода Арля, Сен-Реми и Овера (только произведения голландского и парижского периодов отсутствуют).
Впервые русские читатели узнали о Ван Гоге в 1908 году: тогда в журнале «Золотое руно» была опубликована статья М. Дени «От Ван Гога и Гогена к неоклассицизму» (одновременно с ее опубликованием во Франции) и статья М. Волошина. В 1913 году в журнале «Аполлон» появились в русском переводе письма Ван Гога к Бернару и статья о Ван Гоге А. Шервашидзе. Через два года Я. Тугендхольд опубликовал эссе о Ван Гоге в книге «Проблемы и характеристики», а уже в советское время, в 1919 году, вышла монография того же автора «Винсент Ван Гог». В ней немало фактических неточностей, что неудивительно, так как тогда изучение наследия и биографии художника только начиналось и в других странах, — тем не менее Я. Тугендхольд, один из выдающихся советских искусствоведов, со свойственной ему художественной чуткостью нашел верный ключ к пониманию
В 1920-е и в начале 1930-х годов изучение продолжалось главным образом трудами музейных работников — сотрудников Музея нового западного искусства и его директора Б. Н. Терновца, опубликовавшего статьи о художнике в 1921 и 1923 годах. В 1926 году в музее была организована выставка работ Ван Гога, Сезанна и Гогена — трех крупнейших постимпрессионистов.
Новый прилив широкого интереса к Ван Гогу был связан с выходом в 1935 году двухтомника избранных фрагментов писем художника и других документов, относящихся к его биографии, в переводе и под редакцией Н. Щекотова, в сопровождении статей Н. Щекотова и А. Эфроса. «Золотое руно», «Аполлон» и книга Тугендхольда стали к тому времени библиографической редкостью, и по существу впервые широкие круги советских читателей узнали многое об авторе «Красного виноградника». Перевод писем, правда, грешил большой приблизительностью, а местами искажал смысл, однако выбраны были действительно самые характерные отрывки и переводчику удалось передать эмоциональный тон языка Ван Гога (благодаря чему некоторые и посейчас предпочитают пользоваться этим переводом, а не позднейшим, гораздо более точным, в издании писем 1966 года).
Война и послевоенное десятилетие снова затормозили появление литературы о Ван Гоге, как, впрочем, и вообще о западноевропейском искусстве конца XIX и начала XX века. Не в меру усердствующими людьми оно все огулом, начиная с импрессионизма, объявлялось «формалистическим» и «буржуазным». Но примерно со второй половины 1950-х годов в советском искусствознании углубленно изучаются импрессионистский и постимпрессионистский этапы развития мировой культуры: им посвящаются и монографии об отдельных мастерах, и сборники проблемных статей; можно утверждать, что ничто действительно ценное не остается вне поля зрения исследователей. Опубликован ряд содержательных статей об искусстве Ван Гога и в 1970-е годы. Укажу на работы Е. Муриной [117] , Н. Смирнова [118] , О. Петрочук [119] . В трактовке этих авторов фигура Ван Гога получает справедливое и неодностороннее освещение: мифы об одержимом художнике или о зияющей пропасти между голландским и французским его творчеством советскими исследователями не поддерживаются. Делаются серьезные попытки осмыслить феномен Ван Гога в его эстетическом и этическом значении и в историческом контексте. Большую роль сыграла здесь выставка работ художника из музея Крёллер-Мюллер, организованная в 1971 году в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве и затем показанная в Ленинграде: в первый раз советские зрители увидели подлинники Ван Гога разных периодов его творчества в такой полноте. Еще раз, в 1966 году, было издано собрание избранных писем Ван Гога, заново переведенных на русский язык.
117
Мурина Е. Метод Ван Гога. — В кн.: Западноевропейское искусство второй половины XIX века. М., 1975.
Когда настоящая книга была уже сдана в издательство, вышла из печати книга Е. Муриной (Мурина Е. Ван Гог. М., 1978) — первая большая монография о Ван Гоге советского автора.
118
Смирнов Н. Послесловие. — В кн.: Перрюшо А. Жизнь Ван Гога. М., 1973.
119
Петрочук О. Рисунки Винсента Ван Гога. М., 1974.
Помимо монографических, «портретных» очерков о Ван Гоге, появляются и работы, где живопись его рассматривается в контексте искусства его современников. Так, в книге В. Прокофьева «Постимпрессионизм» убедительно показано, что творчество Сезанна, Ван Гога и Гогена, сколь разными ни были эти мастера, в совокупности образует целостный исторический этап, закономерно следовавший за импрессионизмом. Ниже я вернусь к некоторым положениям очерка Прокофьева, а пока приведу его заключительные слова, которые кажутся мне вполне верными, — они составят естественный переход к следующему разделу настоящей главы.
«…Они (импрессионисты и постимпрессионисты. — Н. Д.) образовали вполне суверенное и специфическое, обладающее внутренней общностью и не растворимое ни в прошлом, ни в будущем целое. И такое межстадиальное положение отнюдь не превратило импрессионистов и постимпрессионистов в межеумочное или чисто переходное явление, но, напротив, дало им редкую возможность создать неповторимые, наделенные особым очарованием художественные ценности» [120] .
120
Прокофьев В. Постимпрессионизм. М., 1973, с. 28.
Читатель моего очерка, вероятно, заметил, что он носит характер исключительно портретный, то есть написан об одном человеке, одном художнике — и не о представителе художественного течения, а о неповторимом художественном феномене, который — скажем это прямо — так и остался неповторимым. Несмотря на огромный резонанс во всем мире, искусство Ван Гога прямого продолжения не имело. Как ни сильно и заметно влияло оно на живопись XX века, сколько ни породило прямых подражаний, но развития по пути, который Ван Гогом «завещан», не произошло. Этот путь оборвался, как обрывается дорога в картине «Вороны над хлебным полем». Была подхвачена идея суггестивного цвета, «который сам по себе что-то выражает», идея права художника на экспрессию, а также другие более частные открытия и приемы, но не тот сокровенный пафос, который питал и цементировал все эти идеи и открытия, не тот источник, из которого они исходили. И поскольку целостная духовная личность Ван Гога оказалась заслоненной отдельными «новациями», постольку и открывалась возможность производить его в родоначальники чего угодно, даже нефигуративной живописи и сюрреализма. Замысел настоящей работы определялся в первую очередь желанием сколь возможно реконструировать эту духовную личность, как она вырисовывается и в осуществленных и в неосуществленных (только задуманных) творениях Ван Гога, и в его жизни, и в его раздумьях, вкусах, оценках, в его отношении к людям, идеям, искусству. Отсюда и сосредоточенность на «портрете» художника.