Винсент Ван Гог. Человек и художник
Шрифт:
«Портретность» лиц, предметов, пейзажа присутствует у постимпрессионистов даже в большей мере, чем у реалистов — доимпрессионистской генерации. У Домье и Милле персонажи сюжетных картин обычно не идентифицировались с моделями, которые им позировали, а представляли собой «обобщенных» героев. У постимпрессионистов, так же как у импрессионистов, нет ничего вымышленного, не взятого прямо с натуры. Герои Лотрека, все до одного, — реальные люди, которых можно назвать по имени, причем они фигурируют в картинах не «в образе», как актеры на сцене, а в своем собственном облике и присущем им окружении [121] . Гоген, из всех постимпрессионистов наиболее близкий к символизму, был склонен обобщать своих персонажей, в теории был даже непримирим к «натурности», но в конечном счете он ее сохранял: мадам Жину в «Арльском кафе» — это мадам Жину, а Техура в таитянских картинах — это Техура. Такие придуманные вещи, как «Борьба Иакова с ангелом», — слабейшие у Гогена:
121
См. об этом: Воркунова Н. Тулуз-Лотрек. М., 1972.
Ван Гог преследовал задачу создания типов, обобщенных образов, но делал это при сохранении полной тождественности прототипа и типа. Соединять несколько лиц в вымышленный образ ему было несвойственно: он с уважением отзывался о таком методе, но сам к нему не прибегал. Все его «типы» — это портреты реальных людей, как и у Тулуз-Лотрека.
Словом, постимпрессионисты были верны принципу «этюда с натуры» и в этом следовали за импрессионистами, но подход к натуре у них был иной. Они обострили, интенсифицировали восприятие реальных вещей, сняли с него налет привычности. Они «допрашивали» натуру, вглядываясь в нее с особой напряженностью, как бы желая вырвать у нее ее тайны. И деформации, и фантастичность, и гротеск, которые можно усмотреть в постимпрессионистской живописи, исходят от этого пристального, «до крови в глазах», испытующего взгляда на натуру, под которым она как будто сама начинает преображаться, меняться, разверзает уста и «говорит». Увиденное перестает быть одномоментным, становится синтезом состояний. Об этом хорошо говорится в очерке В. Прокофьева «Постимпрессионизм»: «Жить интенсивнее, ярче, полнее, ощущать не только теперешнее, сиюминутное, но и далекое, длительное, не только проявившееся, но и потенциальное» [122] — такова, условно говоря, программа постимпрессионизма, выводящая реальное «за пределы обыденного».
122
Прокофьев В. Указ. соч., с. 17.
Автор безусловно прав и в том, что «осуществлялась она по-разному». Настолько по-разному и настолько эти различия касались и установок, и традиций, и индивидуальных свойств таланта, что дальнейшие уточнения их, которые делает В. Прокофьев, кажутся уже несколько искусственными. По мысли его, постимпрессионисты, не приемлющие в импрессионизме «умиротворенности» и «принципиальной камерности», стремились «обрести способность жить в большом пространстве и большом времени» [123] . Это справедливо по отношению к Сезанну, Ван Гогу и Гогену, но едва ли имеет отношение к постимпрессионизму Лотрека, который поэтому и не занял в очерке Прокофьева должного места. Далее автор говорит, что великим постимпрессионистам было свойственно тяготение к новой масштабности миропонимания: Сезанну — в сфере «космического» видения природы, Ван Гогу — в постижении ее витальных сил, Гогену — в расширении исторического опыта человечества посредством приобщения искусства к внеевропейским культурам. Эти мысли развиты достаточно убедительно по отношению особенно к Сезанну, но все же такое слишком отчетливое разделение функций между постимпрессионистами кажется жестким, сужающим диапазон каждого из них. Разве пафос Ван Гога исчерпывается витальными, «растительными» силами природы? А как быть с его глубоким постижением человеческих характеров, социальных проблем? И разве «космическая» интерпретация природы не была свойственна так же и ему? И как быть опять-таки с Лотреком, которому свойственно скорее сосредоточение на «малом» пространстве?
123
Там же, с. 18.
В стремлении точно определить и поименно назвать те «сущности», которые раскрывал постимпрессионизм, нас подстерегают односторонности и натяжки: ведь единым течением он все-таки не был. Тех, кого мы называем постимпрессионистами, сближала лишь исторически стадиальная общность — заключительная стадия реализма нового времени на переходе к новейшему (пользуясь терминологией В. Прокофьева), связанная с экспрессивными путями постижения реальности. Предмет не разрушается в своей реальной целостности — он предстает не как форма созерцания художника, но как нечто объективно и несомненно сущее, внеположное созерцающему сознанию, однако требующее вчувствования, внедрения, соприкосновения с предметом обнаженными нервами.
Аналогии этой экспрессивной стадии реалистического искусства усматриваются и в других сферах духовной жизни на рубеже веков. Даже в точных науках: не тогда ли сами ученые заговорили о важности интуиции и воображения в их работе, о способности по-новому интерпретировать известные факты. Эйнштейн на вопрос о том, как ему удалось открыть теорию относительности, отвечал: «Нормальный взрослый человек вообще не задумывается над проблемой пространства и времени. По его мнению, он уже думал об этой проблеме в детстве. Я же развивался интеллектуально так медленно, что пространство и время занимали мои мысли, когда я стал уже взрослым. Естественно, я мог глубже проникать в проблему, чем ребенок с нормальными наклонностями» [124] . Художники, о которых у нас идет речь, также преодолевали «взрослую» уверенность в том, что «потолок» зрительного восприятия уже достигнут.
124
Цит. по кн.: Кузнецов В. Г. Эйнштейн. М., 1967, с. 174.
В области философии получала распространение тенденция — не всеобщая, но достаточно явственная — допустить личностный эмоциональный фактор в рассмотрении внеличных проблем, тем самым сближая философию с искусством. В литературе происходила эволюция реализма к такой же, как у постимпрессионистов, обостренной пристальности взгляда на свой предмет — здесь она выражалась в изощренности психологического анализа в соединении с эйдетической яркостью изображения реалий. Во французской литературе это отчасти Гонкуры, а более всего Мопассан. Обычно их сопоставляют с импрессионистской живописью, и, конечно, тут не может быть жестких рубежей — нужно помнить, насколько относительны подобные классификации. Но Мопассан все же более совпадаем и лучше сопоставим с Тулуз-Лотреком, чем с кем-либо из импрессионистов [125] . У Гонкуров мы найдем и принципиальное обоснование той особенной нервной экспрессивной восприимчивости, которая опять-таки больше характерна для постимпрессионизма, чем для аполлонического искусства импрессионизма. Повышенная впечатлительность художника, «трепещущее», напряженное восприятие — эстетическое кредо Гонкуров.
125
См. сопоставление новеллы «Маска» Мопассана и картины Лотрека «Танец в Мулен Руж»: Воркунова И. Тулуз-Лотрек, с. 60–61.
В литературе эволюция к экспрессивному реализму опережала аналогичный процесс в изобразительном искусстве, то есть начиналась раньше. Надо ли удивляться, что Ван Гога так интересовали писатели типа Гонкуров, Доде, Мопассана, что «Манетт Саломон» и «Жермини Ласерте» постоянно им вспоминаются и эти книги он изобразил лежащими на столе в портрете доктора Гаше. Хотя его задушевные глубинные склонности влекли его больше к Диккенсу и к мало известным ему Толстому и Достоевскому, он чувствовал, что «общее дело» художников его генерации находится в контакте с эволюцией французского романа.
Впрочем, и Толстой, и особенно Достоевский — не были ли и они в русле этого процесса, только в ином национальном качестве? Не называли ли и Чехова «русским Мопассаном»? Стадиальная близость не всегда означает похожесть мировоззрения, миропонимания и стиля. Она означает лишь развитие под общими историческими созвездиями, реакцию на общие исторические импульсы, которые, однако, могут преломиться в разных национальных культурах и у разных индивидуумов совершенно несходным образом — и только на каких-то перекрещениях и пересечениях обнаруживаются сходства.
На почве русской живописи можно усмотреть некоторую аналогию постимпрессионизму в явлениях, условно говоря, постпередвижнических. Это не «Мир искусства» с его установкой на эстетизм и ретроспекцию, но художники, стоящие особняком: Врубель, Серов, Малявин; позже, может быть, Петров-Водкин. Сильнейший из них, Врубель, «допрашивал» реальность с высочайшей мерой интенсивности, нервной восприимчивости. И странным образом нам видится нечто общее между Врубелем и Ван Гогом, хотя почти по всем «параметрам» они антагонисты. Ван Гог — демократ до мозга костей, Врубель — аристократичен с оттенком даже дендизма. Ван Гог работал исключительно «sur le motif», Врубель все свой композиции создавал по воображению. Ван Гог признавал только «действительно существующее», Врубель жил в царстве фантазии. Любимыми художниками Ван Гога были Рембрандт, Делакруа, Милле и Домье; Врубеля — итальянские кватрочентисты и византийские мозаики. К импрессионистам Врубель не проявлял никакого интереса. И все же — нам, русским, вспоминается Врубель, когда мы смотрим Ван Гога.
Их сближает способность прильнуть глазом к фрагменту природы, будь это один-единственный цветок, ветка, раковина, и разглядеть в нем целую пещеру сокровищ; сближает та напряженность всматривания и вживания, с какой это делается; сближает, наконец, внушение эмоций посредством цвета. Холодная гамма Врубеля непохожа на цветовые построения Ван Гога, а любимый последним желтый цвет вовсе отсутствует на его палитре — но там, где у Ван Гога встречаются сине-лиловые гармонии, в портрете ли доктора Гаше или в «Оверской церкви», в них чудится тот же «призвук сверхчеловеческой печали», что у врубелевского демона. И кристаллическая структура материи Врубеля чем-то неуловимо напоминает мозаическую структуру штрихов и мазков Ван Гога. Кажется даже, что, например, такой рисунок, как «Фонтан в Сен-Реми», мог бы быть сделан Врубелем. Подобные переклички тем более любопытны и неожиданны, что оба художника — почти ровесники — не только не видели произведений друг друга, но даже и не слыхали друг о друге.