Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»
Шрифт:
Сохранение иконописных норм прочитывается и в странных позах изображенных рисовальщиками людей. Дело в том, что в иконе «похожесть» оправдывала любые неправильности, а композиция сводилась к тому, чтобы расположить фигуру в наиболее «представительном» положении. Для иконописца было важным показать действие (стояние, держание книги, сидение, благословение), а не части тела или жесты. Такая же установка была у живописных дел мастеров, поэтому ноги (например, на «Портрете Ф.Н. Голицына» И.Я. Вишнякова и «Портрете К.И. Тишининой» И.К. Березина) распластаны в левую и правую сторону. Это так называемый условный разворот ступней. В таком положении человек стоять не мог, и значит, художник не стремился изобразить объект реалистично. Спрятанные в обувь ноги относились не к живому телу, а к костюму, который он писал с манекена в своей мастерской. Отход от данной «позитуры» давался российским художникам трудно и занял продолжительный период времени. Переходным к натуралистической манере письма стал прием изображения рук с немного вывернутыми локтями и согнутым мизинцем (знак женственности).
В середине столетия восприятие западных художественных норм далеко не всегда происходило в ходе прямого обучения художника, чаще – в результате рассматривания им «шедевров». Адаптация включала применение отдельных художественных элементов, переложение на холст общей композиционной
Вплоть до открытия Академии трех знатнейших искусств передача навыков изображения осуществлялась в паре «учитель – ученик». В связи с этим о художественном методе российские искусствоведы считают уместным говорить лишь применительно ко второй половине XVIII столетия. Тогда же отечественные художники образовали автономную социальную и творческую группу с едиными профессиональными нормами и методом, а само искусство изображения трансформировалось из ремесла в способ отношения к действительности и миру. Учреждение Академии институционально закрепило обучение у нескольких, а в идеале у всех живописных дел мастеров, служащих в ней. Поскольку подавляющее их большинство составляли приглашенные на российскую службу иностранцы и поскольку существовала практика зарубежного пенсионерства, то западные конвенции показа и видения довольно скоро утвердились в среде российских элит. Впрочем, поскольку эти конвенции не были едиными и поскольку адаптация всегда привносит изменения, имеет смысл реконструировать отечественную версию воспринятого канона.
Легко предположить, что новые формулы видения и критерии оценки художественного произведения должны быть зафиксированы в академических учебниках или руководствах для художников. И даже если они полностью или частично состояли из фрагментов переводных сочинений (что было характерно для России XVIII в.), все равно это значит лишь то, что содержавшиеся в оригинальном сочинении эстетические соглашения принимались переводчиком и его читателями за действующую норму. В конце XVIII века на российского читателя обрушился настоящий шквал литературы, посвященной необычной для него теме – теории и истории искусств. За десятилетие с середины 1780-х и до середины 1790-х гг. были опубликованы письма немецкого живописца дона Антонио Рафаэла Менгса в переводе Н.И. Ахвердова (1786), оригинальный трактат французского художника И. Виена «Диссертация о влиянии анатомии в скульптуру и живопись» (1789), а также учебники преподавателей Российской академии художеств А.М. Иванова (1789), П. Чекалевского (1792) и И.Ф. Урванова (1793). Последние также не были оригинальными сочинениями, а представляли собой переложения одного или нескольких трактатов западных теоретиков искусства.
«Антики» для копирования учащихся
В силу жанровых различий этих изданий, а также тематических предпочтений авторов их описания не равноценны по объему и различаются в деталях. Наиболее развернутые суждения по интересующему нас вопросу содержатся в сочинении «Понятие о совершенном живописце», которое в 1789 г. издал Архип Иванов [114] . Оно представляло собой вольное изложение сочинения французского художника и теоретика искусства Роже де Пиля (1699), которое Иванов перевел на русский язык с итальянского издания [115] . Некоторые детали к прописанному у Иванова канону добавил учебник П. Чекалевского. В значительной мере его автор опирался на суждения знатока искусств, дипломата, доверенного Екатерины II по приобретению произведений итальянской и флорентийской живописи кн. Д.А. Голицына. В 1760-е гг. этот хорошо владеющий теорией искусства знаток новейших эстетических концепций записал для Академии художеств практические советы начинающим художникам и составил первый словарь художественных терминов [116] . Судя по всему, до выхода в свет учебника Иванова обучение академических воспитанников теории искусств осуществлялось по этим рукописям.
114
Piles Roger de. L’id'ee du peintre parfait. Paris, 1699; Пиль Р. де. Понятие о совершенном живописце.
115
Сводный каталог русской книги гражданской печати XVIII в., 1725–1800. М., 1964. Т. 2. С. 414.
116
«О пользе, о славе и прочем художеств» (1766), «Описание знаменитых произведениями Школ и вышедших из оных Художников и о проч.» (1767–1768) и «О рисунке» (1769). Работы не опубликованы, рукописи хранятся в РГИА. Ф. 789. Оп. 1, ч. 1. Д. 246. Л. 1–9; Д. 1927. Л. 1–170; Д. 368. Л. 1–8. См.: Мозговая Е.Б., Лаппо-Данилевский К.Ю. Идеи И.И. Винкельмана и Петербургская академия художеств в XVIII столетии // XVIII век. СПб., 2002. Сб. 22. С. 156.
Итак, как оценивалось художественное произведение в России второй половины XVIII в.? Первое, что привлекает внимание, – от художника не ждали показа реалий жизни. «Ежели кто захочет представить Пейзаж, а никогда не видел местоположений выгодных по отменности или приятности для представления их, – наставлял учебный текст, – или хотя бы и видел их, но без дальнего применения, то поступит весьма благоразумно, если воспользуется трудами тех Художников, кои с таковых мест рисовали, или которые в пейзажах своих представили чрезвычайныя натуры произведения. Он может принять сии искусных Живописцев творения за самую натуру и употребить их потом в своих сочинениях» [117] .
117
Пиль Р. де. Понятие о совершенном живописце. С. 25.
Для овладения мастерством следовало не изобретать новые пути, а идти проверенными дорогами: копирование образцов позволяло учащемуся приобщиться к великим тайнам живописи. Впрочем, это относилось не только к обучающимся рисовальщикам. Став самостоятельным, художник не переставал быть копиистом творений «великих мастеров». Великий художник, учил воспитанников П. Чекалевский, отличается от прочих тем, что может найти достойные объекты изображения и выявить их внутреннюю ценность. У него есть «гибкость руки», позволяющая материализовать плоды воображения, которые, в свою очередь, есть порождения философического разума. Мастер открывает новую тропу к совершенству, по которой пойдут последователи. Копируя произведения учителя, изучая его труды, они будут усваивать мысль и воображение наставника [118] .
118
Чекалевский П.П. Рассуждение о свободных художествах с описанием некоторых произведений российских художников. Издано в пользу воспитанников Императорской Академии художеств. СПб., 1792. С. 142–143.
Описание стадий производства «шедевра» [119] обычно делалось на специфическом языке, посредством которого общались члены художественной корпорации и по которому они опознавали друг друга. Сегодня эти термины уже не кажутся прозрачными и требуют перевода на современный язык искусствоведения. Итак, «расположение» (композиция) подразумевало постановку объектов «для привлечения изящного внимания, и для удовлетворения зрению, показывая лучшие части, и наблюдая между оными хорошее противоположение, разноту и взаимную связь во всем» [120] . Приступая собственно к рисунку, художнику следовало помнить, что «изражения» (мимика или выражение лица) должны соответствовать предлежности (замыслу) и быть благородными, величественными и превосходными в главных лицах (персонажах); наблюдая притом правильную средину между «излишностию и неприятностию» [121] .
119
Образцового произведения.
120
Пиль Р. де. Понятие о совершенном живописце. С. 5.
121
Там же… С. 7.
Что касается поз персонажей рисунка, то «поставления должны быть естественны, выразительны, в оборотах своих различны и в членах противоположны; сверх сего просты или благородны, пылки или умерены по содержанию картины и рассмотрению Живописца» [122] . Руки следовало прописывать особенно тщательно, ибо «они способствуют к лучшему выражению действия фигур» [123] .
Конечно, художнику следовало усвоить не только корпоративный язык, но и законы перспективы [124] . Но что делало живописца настоящим профессионалом в глазах «цеха», так это умелое «расцвечивание», которое давало образу «местный цвет» (основной) и «оттенение» [125] . Далее картине следовало придать «единство предмета», то есть подчинить композицию одной идее, единой тональности [126] . Соблюдение всех перечисленных правил должно было обеспечить «красоту» созданного произведения.
122
Там же… С. 6.
123
Там же… С. 7.
124
Там же. С. 9.
125
Там же. С. 10.
126
Там же. С. 15.
Чекалевский поправил де Пиля в том смысле, что ныне (спустя сто лет) под «красотой» подразумевается не столько следование правилам рисунка, сколько художественное усовершенствование реальности: художество «избирает в целом зрелище природы самое совершенное, соединяет разные части многих мест и красоту многих частных людей», то есть типизирует и идеализирует.
Помимо знания корпоративных законов, «совершенный художник», или «великий мастер», должен обладать несколькими врожденными, богоданными дарами. Одним из них признавался «большой вкус», помогающий выбрать в качестве объектов живописи достойные ее предметы («великие, чрезвычайные и правдоподобные») [127] . Для исторической живописи их рекомендовалось брать либо из Истории, либо из Баснословия [128] . При этом даже от художественного полотна на историческую тему не требовалась достоверность. «Ежели я пожелаю научиться Истории, – вторил оригиналу Иванов, – то не стану в рассуждении сего советоваться с Живописцем, который не иначе как по случаю Историк» [129] . Назначение художественного образа виделось в том, чтобы развлекать и учить, а не документировать. Второй дар, необходимый художнику, это «приятность». Она соблазняла зрителя, заставляя полюбить художественный образ, «не проницая истиной ее причины» [130] .
127
Там же. С. 3–4.
128
Пиль Р. де. Понятие о совершенном живописце. С. 59.
129
Там же. С. 43.
130
Там же. С. 17.
Изложенные в упомянутых учебниках положения о технике показа и видения в истории искусства получили условное обозначение «канон идеальной формы». Готовя в 1997 г. к переизданию текст «Рассуждений» Чекалевского, И.В. Рязанцев справедливо утверждал нормативность зафиксированных в них рекомендаций. «Большинство подобных знаний и навыков, – пишет он, – ранее существовало в академическом обиходе в устной форме или как наглядный, “из рук в руки” показ, как методика, передающаяся в личном общении от учителя к ученику, от одного поколения педагогов к последующему» [131] .
131
Рязанцев И.В. Послесловие к переизданию // Чекалевский П.П. Рассуждение о свободных художествах. М., 1997. С. III.