Владимир Набоков: pro et contra. Том 1
Шрифт:
Хотя Федор Годунов-Чердынцев сам этого еще не осознает, рассказ о гибели Яши и «Благодарю тебя, отчизна…» также знаменуют завершение его поэтической юности и начало движения к прозе. Во второй главе романа он думает о своих стихах «с тяжелым отвращением», но в то же время «с какой-то радостной, гордой энергией, со страстным нетерпением, уже искал создания чего-то нового, еще неизвестного, настоящего, полностью отвечающего ДАРУ, который он как бремя чувствовал в себе» (85). Для Федора, как и для Пушкина, «новый путь» сопряжен с обращением к новым жанрам и формам. И если подтекстом и претекстом стихотворения «Благодарю тебя, отчизна…» послужили заключительные строфы шестой главы «Евгения Онегина», то в его первых драматических [648] и прозаических опытах ту же роль играют поздние произведения Пушкина: «Анджело», «Путешествие в Арзрум», «Повести Белкина», «История Пугачева», «Капитанская дочка», незаконченная проза. Тем самым творческая эволюция героя Набокова, идущая от поэзии к художественной прозе через драму и прозу документальную, mutatis mutandis [649] повторяет сакральную для него пушкинскую биографию и санкционируется ею как некий «образцовый» путь, как идеальная парадигма русской литературы.
648
В начале второй главы «Дара» вскользь упоминается о работе Федора над какой-то драмой в стихах (75).
649
С необходимыми изменениями (лат.).
Однако пушкинскими подтекстами интертекстуальные связи стихотворения Федора отнюдь не исчерпываются. Оно явно отсылает и к другому, не менее прославленному поэтическому благодарению или, вернее, анти-благодарению — к «Благодарности» Лермонтова:
ЗаСаркастически перечисляя ниспосланные ему свыше страдания и муки, лирический герой Лермонтова кощунственно инвертирует хвалебно-благодарственную традицию, восходящую еще к поэзии восемнадцатого века (ср., например, «благодарны слезы» в финале оды Державина «Бог» или соловья как аллегорию поэта в державинской же «Прогулке в Царском Селе», изъявляющего «И Богу и Царю / Свое благодаренье»). Он не благодарит Творца или судьбу за ДАРЫ, а проклинает за уДАРЫ; не принимает, но отрицает мир; не славит жизнь, а призывает раннюю смерть.
На первый взгляд может показаться, что «злая даль» изгнания, за которую герой Набокова благодарит Россию, сродни лермонтовским «тайным мучениям», отравам, растратам и лишениям. Однако, как показывает весь опыт Федора в «Даре», потеря, какой бы мучительной она ни была, может и должна стать благотворной для истинного художника, ибо заставляет искать собственные, «необщие» пути ее изживания в творчестве. В этом смысле эмиграция — насильственное и болезненное лишение родины — парадоксальным образом оборачивается благом, которое Федор в конце концов научается ценить. Когда в письме к матери он пишет «о моем чудномздесь [в Германии] одиночестве, о чудном благотворномконтрасте между моим внутренним обыкновением и страшно холодным миром вокруг» (315), он имеет в виду предоставляемые изгнанием условия для «разговора с самим собой», для претворения потери в высшую реальность, создаваемую памятью и воображением. «Я домогаюсь далей» (335) — вот программное заявление набоковского поэта-изгнанника, и слог «да» в обоих словах, перекликающихся с «ДАром» и с «благоДАрю», начинает звучать как «Да», обращенное к миру и его создателю [650] .
650
Набоков актуализирует это значение в описании городской идиллии, когда «тихое сияние солнца» придает «какую-то мирную, лирическую праздничность всякому предмету»: «За ярко раскрашенными насосами, на бензинопое пело радио, а над крышей его павильона выделялись на голубизне неба желтые буквы стойком — название автомобильной фирмы, — причем на второй букве, на „А“ (а жаль, что не на первой, на „Д“, — получилась бы заставка) сидел живой дрозд, черный, с желтым — из экономии — клювом, и пел громче, чем радио» (156). Название автомобильной фирмы, конечно же, «Даймлер-Бенц». Как явствует из недатированного письма Набокова Зинаиде Шаховской, написанного, очевидно, в марте 1936 года, именно «Да», а не «Дар» должно было стать заглавием романа по первоначальному замыслу писателя. «Боюсь, — пишет Набоков, — что роман мой следующий (заглавие которого удлинилось на одну букву: не „Да“, а „Дар“, превратив первоначальное утверждение в нечто цветущее, языческое, даже приапическое) огорчит вас» (The Papers of Vladimir Nabokov. — Library of Congress. Manuscript Devision. Box 16, № 19).
Таким образом, используя саркастический лермонтовский оксюморон («благодарность за зло»), Федор возвращает ему буквальное значение и направляет против его же автора. Программное стихотворение героя «Дара», декларирующее стоическое приятие «злой дали» и «непризнания», вступает в спор с романтическим богоборчеством Лермонтова, имплицитно противопоставляя ему Пушкина. В контексте эмигрантской литературы 1920–1930-х годов это противопоставление приобрело особое значение и особую остроту, поскольку служило одним из основных поводов к ожесточенной войне между враждующими литературными партиями. На одной стороне выступали поэты так называемой «парижской ноты» во главе с их признанным лидером Георгием Адамовичем, которые возводили свою духовную и художественную генеалогию к Лермонтову и утверждали его превосходство над Пушкиным. Как писал Г. П. Федотов в статье «О парижской поэзии», «один из самых типичных парижан, хотя и не поэт формально, Ю. Фельзен, написал даже книгу: „Письма о Лермонтове“, где речь идет не о Лермонтове, конечно, а все о том же путешествии в глубь подсознания. Пушкин слишком ясный и земной, слишком утверждает жизнь и слишком закончен в своей форме. Парижане ощущают землю скорее как ад и хотят разбивать всякие найденные формы, становящиеся оковами. Лермонтов им ближе, злой и нежный, неустоявшийся, в страстях земли тоскующий о небе» [651] . На протяжении целого десятилетия — с 1927 по 1937 год — неутомимо вел свою кампанию против пушкинского наследия сам Г. Адамович. Для него Пушкин, если и «чудо», то «непонятно-скороспелое, подозрительное, вероятно с гнильцой в корнях»; он недостаточно глубок, недостаточно религиозен, недостаточно страстен; это, в отличие от Лермонтова, — художник без дальнейшего пути, не знавший «мировых бездн» и полностью исчерпавший себя; вместе с ним потерпела крах его «идея художественного совершенства» [652] . Даже в юбилейной статье 1937 года Адамович говорил о том, что Пушкин «не мог томиться о „звуках иных“, — потому что для него иных миров нет… Пушкин сам собой ограничен, сам в себе замкнут. <…> Ему „все позволено“ — и оттого на христианский слух в поэзии его есть что-то ужасно грешное. <…> Лермонтов и Гоголь будто стремятся замолить явление Пушкина» [653] . На страницах журнала «Числа» Адамовичу вторил его верный ученик Борис Поплавский. «Лермонтов первый русский христианский писатель, — заявлял он. — Пушкин последний из великолепных мажорных и грязных людей возрождения. Но даже самый большой из червей не есть ли самый большой червь? Лермонтов огромен и омыт слезами, он бесконечно готичен» [654] . Пушкин, согласно Поплавскому, — «удачник», а «все удачники жуликоваты <…>. А вот Лермонтов, это другое дело. <…> Лермонтов, Лермонтов, помяни нас в доме отца своего! Как вообще можно говорить о Пушкинской эпохе. Существует только Лермонтовское время, ибо даже добросовестная серьезность Баратынского предпочтительнее Пушкину, ибо трагичнее» [655] . Вспоминая впоследствии о литературных спорах 1930-х годов, Адамович писал, что он и его единомышленники намеренно выдвигали в противовес Пушкину имя Лермонтова — «не то, чтобы с большим литературным пиететом или с восхищением, нет, но с большей кровной заинтересованностью, с большим трепетом <…>. Нет, в области приближения к совершенству Лермонтов от Пушкина отстает <…>. Но у Лермонтова есть ощущение и ожидание чуда, которого у Пушкина нет. У Лермонтова есть паузы, есть молчание, которое выразительнее всего, что он в силах был бы сказать. Он писал стихи хуже Пушкина, но при меньших удачах, его стихи ближе к тому, чтобы действительно стать отражением „пламя и света“. Это трудно объяснить, это невозможно убедительно доказать, но общее впечатление такое, будто в лермонтовской поэзии незримо присутствует вечность <…>. Оттого о Лермонтове как-то по особому и вспомнили в годы, о которых я говорю» [656] .
651
Федотов Г. П.О парижской поэзии // Вопросы литературы. 1990. № 2. С. 237. В «Даре» парижский критик Мортус (о нем см. ниже) цитирует лермонтовского «Ангела» и заявляет: «…нам <…> Некрасов и Лермонтов, особенно последний, ближе, чем Пушкин» (271–272).
652
Адамович повторял одни и те же оценки и формулы, ниспровергающие Пушкина и противопоставляющие ему Лермонтова, в целом ряде критических статей и эссе. Перечислим лишь наиболее важные из них: Литературные беседы // Звено. 1927. 23 янв.; Комментарии // Числа. 1930. № 1. С. 136–149; Кн. 2–3. С. 167–176; Лермонтов // Иллюстрированная Россия. 1931. 25 июля; Пушкин и Лермонтов // Последние новости. 1931. 1 окт.; Оценки Пушкина. 1935. 25 апр. О начальной стадии «похода» Адамовича против Пушкина см.: Hagglund Roger. A.Vision of Unity: Adamovich in Exile. Michigan: Ann Arbor, 1985. P. 22–23.
653
Адамович Георгий.Пушкин // Современные записки. 1937. Т. 63. С. 200–201.
654
Поплавский Борис.По поводу… // Числа. 1930–1931. Кн. 4. С. 171.
655
Поплавский Борис.О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Числа. 1930. Кн. 2–3. С. 309–310.
656
Адамович. Георгий.Комментарии. Washington, D. С., 1967. С. 182–183.
Во главе «про-пушкинской» партии стоял постоянный оппонент Адамовича В. Ф. Ходасевич. Хотя их полемика не ограничивалась вопросами классического наследия, но затрагивала едва ли не все проблемы текущей литературной жизни [657] , бунт против Пушкина для Ходасевича был важнейшим симптомом культурного нигилизма и эстетической слепоты — новейшим «бесовским наваждением», загаживанием «прекрасного и чистейшего дома» российской поэзии [658] . «Отпадение от Пушкина, — писал он в юбилейном 1937 году, — <…> приводит художника к самому катастрофическому следствию — к выпадению из искусства: в хаос, в небытие, в тартарары. Обратно: выпадение из искусства автоматически приводит к отпадению от Пушкина» [659] . Возражал Адамовичу и Г. П. Федотов, который усматривал в «этом странном предприятии, где корректнейшие западники, утонченные поэты превращаются в динамитчиков, поднимают руку на Пушкина» [660] , болезненную реакцию на общий кризис культуры, приводящую в конечном итоге к ее отрицанию: «Вполне законна неудовлетворенность классицизмом (в этой связи „развенчание“ Пушкина). Но хотелось бы знать: во имя чего этот поход? Не есть ли это процесс саморазложения, распад европейской — и, прежде всего, русской культуры, которая не видит своей смены?» Как считал Федотов, Адамович и его единомышленники не понимали, что культура «есть богопознание», а искусство — лишь его особая форма. «Хочешь сказать: пусть падший, пусть отравленный — мир прекрасен, почти как в первый день творения, — восклицал он. — <…> Сквозь хаос, обступающий нас и встающий внутри нас, пронесем нерасплесканным героическое — да: Богу, миру и людям» [661] .
657
О полемике Ходасевича и Адамовича подробнее см.: Струве Глеб.Русская литература в изгнании. Нью-Йорк, 1956. С. 199–222; Терапиано Юрий.Об одной литературной войне // Мосты. 1966. № 12. С. 363–375; Hagglund Roger M.The Adamovich-Khodasevich Polemics // Slavic and East European Journal. 1976. Vol. 20. № 3. P. 239–252; Bethea David.Khodasevich: His Life and Art. Princeton, New Jersey, 1983. P. 323–331.
658
См.: Ходасевич В.Бесы // Возрождение. 1927. 11 апр.
659
Ходасевич В.[Рецензия на альманах] «Круг», кн. 2-я // Возрождение. 1937. 12 нояб.
660
Федотов Георгий.О смерти, культуре и «Числах» // Числа. 1930–31. Кн. 4. С. 144.
661
Там же. С. 147–148.
В спорах вокруг русской классической литературы и, вообще, значения культуры как таковой Набоков всегда выступал как союзник Ходасевича и противник «парижской ноты» и «Чисел». «Парижане» же, со своей стороны, постоянно обвиняли Набокова в бессодержательности, во внешнем блеске, за которым «ничего нет», во «внутренней опустошенности», в отрыве от всех русских литературных традиций [662] . «Дар», главная героиня которого, по слову Набокова, — «не Зина Мерц, а русская литература» [663] , весь пронизан токами современной литературной полемики; более того, сам роман в известном смысле и явился вступлением (правда, несколько запоздалым) Набокова в эту полемику, его главным и единственным высказыванием на злободневные темы, обсуждавшиеся в эмигрантской литературе и критике [664] . Неудивительно поэтому, что «Благодарю тебя, отчизна…» имеет, кроме двух классических, еще и два современных подтекста.
662
См. прежде всего высказывания Адамовича в его регулярных обзорах журнала «Современные записки» и в большой статье «Сирин» (Последние новости. 1934. 4 янв.). Как отмечал впоследствии В. Вейдле, «парижское отношение» к Набокову — это «в сущности то, что находил нужным говорить и писать о нем Адамович, и что другие больше по недомыслию приняли за чистую монету» (Вейдле В.Письмо Ю. Иваску от 7 марта 1955 г. // Yuri Ivask Archives. Bainecke Library. Yale University. Box 1, folder 32).
663
См. предисловие Набокова к английскому переводу «Дара»: Nabokov Vladimir.The Gift. New York: Vintage Books, N. p. [См. перевод этого предисловия в наст, сборнике. — Ред.]
664
Подробнее об этом см.: Dolinin Alexander.Op. cit. P. 140–151.
Первый из них — это стихотворение «Благодарность» (1927) еврейского поэта Довида Кнута, который стоял особняком в эмигрантской поэзии, не примыкая ни к одной из сложившихся групп, и вообще, как заметил Федотов, в русскую литературу едва ли вмещался [665] . Уже само название этого стихотворения (равно как и его размер — пятистопный ямб) прямо указывает на диалогические отношения с лермонтовской моделью, а его вторая строфа строится как ее полемическая перифраза: Кнут инвертирует начальный стих Лермонтова, меняет значение слова «жар» (ср. «жар души» и «жар дороги») и обрывает анафору «за», вводя тему прозрения и осознания радости бытия:
665
Федотов Г. П.О парижской поэзии. С. 237.
Довид Кнут не принадлежал к числу современных молодых поэтов, высоко ценимых Набоковым. В рецензии на его «Вторую книгу стихов», где и была опубликована «Благодарность», Набоков писал: «Крепкий стих, слегка нарочитая библейская грубоватость, здоровая жадность до всего земного, и отсюда некоторое злоупотребление сдобными словами вроде „хлеб“, „блуд“, „мужество“, — вот что отмечаешь, читая Кнута. Отмечаешь далее необыкновенную склонность Кнута ступать, посреди хорошего стихотворения, в глубокую лужу безвкусицы. <…> Нет такта, нет слуха у Кнута» [667] . Тем не менее его независимость, безусловная оригинальность его таланта, его стремление к религиозному приятию мира — все это ставило Кнута, вместе с несколькими другим поэтами-эмигрантами, в ряд возможных прототипов Федора Годунова-Чердынцева и его идеального собеседника Кончеева, которые, по замыслу Набокова, должны были соединять в себе все основные позитивные тенденции эмигрантской литературы и как бы реализовывать в пространстве романа ее не вполне реализованный, распыленный потенциал. Со стороны Набокова ориентация на «Благодарность» Кнута при сочинении стихов за героя «Дара» была тем более вероятна, что в реальном литературном контексте Кнуту возражал не кто иной, как сам Адамович. В 1928 году он опубликовал стихотворение, которое восстанавливало и усиливало лермонтовскую ироническую трактовку темы благодарности Богу и судьбе:
666
Кнут Довид.Вторая книга стихов. Париж, 1927. С. 12.
667
Сирин В.Три книги стихов // Руль. 1928. 23 мая. Цит. по: Набоков В.Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии / Сост. и примеч. А. А. Долинина, Р. Д. Тименчика. М., 1989. С. 359–360.
668
Новый корабль. 1927–1928. № 4; Цит. по: Адамович Георгий.Единство. Стихи разных лет. Нью-Йорк, 1967. С. 21.