Владимир Набоков: pro et contra. Том 1
Шрифт:
Исключение этой темы из ДБ привело и к исчезновению параллельных ей мотивов в других главах. Так, в ДБ не рассказывается, что деревенский учитель принес разноцветные азбучные кубики. Исчезает и часть мотивов, связанных с цветным слухом. Их можно проследить с помощью индекса, которым Набоков заключил SM.
Перекрестные ссылки связывают «цветной слух», «цветное стекло», «драгоценности» и «беседку». «Цветной слух» отсылает к «цветному стеклу». «Цветное стекло» к «драгоценностям» и «беседке». А «драгоценности» замыкают круг, отсылая обратно к «цветному стеклу». Упоминание же «беседки», хотя и связанное цепью ассоциаций с перечисленными мотивами, само ни к чему не отсылает и остается замкнутым в себе, более того, в одной главе — интересующей нас одиннадцатой.
Большая часть эпизодов, на которые указывает индекс, сохранена в ДБ. Тема «цветного слуха» возникает при перечислении цветов букв алфавита: в ДБ — русского, в SM — латинского.
«Цветное стекло» — это «цветные стекла» веранды, «прозрачная арлекинада», которую автор наблюдает и запоминает под чтение Mademoiselle (SM, 106–107; ДБ, 192).
А вот из 6 упоминаний драгоценностей в SM (и СЕ) в ДБ есть только два: 1) Мать Набокова, как и он, обладала цветным слухом. Она потакала «ненасытному зрению» мальчика, рисуя для него акварели и показывая свои радужные драгоценности (SM, 36; ДБ, 147). 2) Читая герою перед сном сказку, мать кладет на страницу руку с перстнем, «украшенным алмазом и розовым рубином; в прозрачных гранях которых, кабы зорче тогда гляделось мне в них, я мог бы различить ряд комнат, людей, огни, дождь, площадь — целую эру эмигрантской жизни, которую предстояло прожить на деньги, вырученные за это кольцо» (ДБ, 175) [765] . Отметим, что упомянутые мотивы связаны с темами памяти и чтения, то есть не создания литературы, а действий, предшествующих и последующих акту творчества [766] .
765
Оставшиеся четыре упоминания драгоценностей короче, их нет ни в СЕ, ни в ДБ, и они
766
Интересно, что мотивы цветного слуха и драгоценностей, на переплетение которых указывает индекс SM, в романе «Дар» связаны явно:
«…вы бы оценили мое сияющее „с“, если я мог бы вам насыпать в горсть тех светлых сапфиров, которые я ребенком трогал <…> когда моя мать <…> переливала свои совершенно небесные драгоценности из бездны в ладонь, из шкатулок на бархат <…> и если отодвинуть в боковом окне фонаря штору, можно было видеть вдоль набережных фасадов в синей черноте ночи изумительно неподвижные, грозно алмазные вензеля, цветные венцы…» (68).
Исключены из ДБ другие символы радуги, не упомянутые в индексе — цветные карандаши («Colored pencils. Their detailed spectrum advertised on the box but never completely represented by those inside» (101) (Цветные карандаши, чей подробный спектр рекламировался на коробке, но никогда не бывал полностью представлен внутри)) и разноцветные осенние листья («Miss Robinson showed us the beautiful device <…> of choosing on the ground and arranging on a big sheet of paper such marple leaves as would form an almost complete spectrum (minus the blue — a big disappointment!), green shading into lemon, lemon into orange and so on through the reds to purples, purplish browns, reddish again and back through lemon to green…» (97) (Мисс Робинсон показала нам чудесную забаву <…> находить на земле и раскладывать на большом листе бумаги такие кленовые листья, которые образовывали бы почти полный спектр (минус синий — большое разочарование!), зеленый переходил в лимонный, лимонный в оранжевый и так далее через красные к фиолетовым, фиолетово-коричневым, снова красноватым и назад через лимонный к зеленому…)).
Таким образом, выясняется, что мотив радуги почти полностью сохранился в ДБ, несмотря на исключение его центра — радужной беседки.
Посмотрим, есть ли какие-нибудь изменения в связанной с этим мотивом теме творчества. Во-первых, исключается сама глава о первом стихотворении [767] . Кроме того, в ДБ нет псевдорецензии в 3 лице на некого эмигрантского писателя Сирина [768] . Исключено и другое, тоже игровое, упоминание о писательской карьере автора. Накануне эмиграции из России, в Крыму, герой автобиографии играет со своей приятельницей Лидией Т. в пророческую мнемоническую игру: «The idea consisted of parodising a biographic approach projected, as it were, into the future and thus transforming the very specious present into a kind of paralysed past as perceived by a doddering memorist who recalls, through a helpless haze, his acquaintance with a great writer when both were young. For instance, either Lidia or I (it was a matter of chance inspiration) might say, on the terrace after supper: „The writer liked to go out on the terrace after supper“, or „I shall always remember the remark V. V. made one warm night: „It is“, he remarked, „a warm night“, or, still sillier: „He was in the habit of lighting his cigarette, before smoking it“ — all this delivered with much pensive, reminiscent fervor which seemed hilarious and harmless to us at the time; but now — now I catch myself wondering if we did not disturb unwittingly some perverse and spiteful demon“» (248) (Идея состояла в пародировании биографического подхода, спроектированного в будущее, и таким образом в превращении весьма правдоподобного настоящего в как бы парализованное прошлое в восприятии дрожащего от дряхлости мемуариста, который вспоминает, сквозь беспомощный туман, свое знакомство с великим писателем во времена их общей молодости. Например, Лидия или я (все зависело от случайного вдохновения) могли сказать, на террасе после ужина: «Писатель любил после ужина выходить на террасу» или «Я всегда буду помнить замечание, которое В. В. сделал как-то вечером: „Вечер, — заметил он, — теплый“, или еще глупее: „У него была привычка подносить к сигарете спичку, прежде чем закурить“, — все это произносилось весьма задумчиво и с мнемоническим пылом, что казалось нам тогда веселым и невинным; но теперь — теперь я часто ловлю себя на мысли, не разбудили ли мы невольно неких капризных и злобных демонов)» [769] .
767
В 11-й главе есть еще один мотив радуги: сочиняя стихотворение, герой ручкой рампетки с ритмичностью метронома чертит дугу за дугой на песке — «земляные радуги, в которых глубина штриха передавала разные цвета». Эта монохромная квази-радуга уже обещает неудачное квази-стихотворение.
768
«But the author that interested me most was naturally Sirin. He belonged to my generation. Among the young writers produced in exile he was the loneliest and most arrogant one. Beginning with the appearence of his first novel in 1925 and throughout fifteen years, until he vanished as strangely as he had come, his work kept provoking an acute and rather morbid interest on the part of critics. <…> the mystagogues of emigre letters deplored his lack of religious insight and of moral preoccupation. <…> Conversely, Sirin's admirers made much, perhaps too much, of his unusual style, brilliant precision, functional imagery and that sort of thing. <…> Across the dark sky of exile, Sirin passed, to use a simile of a more conservative nature, like a meteor, and disappeared, leaving nothing much else behind him than a vague sense of uneasiness» (SM, 287)
(Но из всех писателей больше всего интересовал меня, конечно, Сирин. Мы принадлежали к одному поколению. Среди молодых писателей, появившихся в изгнании, он был самым одиноким и самым надменным. Начиная с выхода его первого романа и на протяжении пятнадцати лет, пока он не исчез так же странно, как появился, его произведения возбуждали острый и довольно болезненный интерес со стороны критиков. <…> мистагоги эмигрантского литературного мира порицали отсутствие у него религиозного проникновения и моральной озабоченности. <…> И наоборот, почитатели Сирина предавали много, возможно, слишком много значения его необычному стилю, экономной образности и всему такому. <…> По темному небу изгнания Сирин пронесся, если пользоваться сравнением из более консервативной природы, как метеор, и исчез, не оставив за собой почти ничего, кроме смутного чувства неловкости).
769
Отметим, что этот эпизод вводит в английские варианты автобиографии (но не в русский) важную для Набокова тему ненадежности повествователя.
Также в ДБ не упоминаются романы В. Набокова «The Real Life of Sebastian Knight» и «Лолита» (SM, 257, 65). Последнее, с хронологической точки зрения, естественно, так как ДБ и «Лолита» были написаны одновременно, но отражает ту же тенденцию: в ДБ сокращается не тема творчества, а исключаются упоминания о том, что автор — писатель.
Дональд Б. Джонсон справедливо отмечает, что тема творчества символизируется мотивом синэстезийной радуги. Сравнивая ДБ и SM, мы видим, что в ДБ мотив радуги сохраняется, но символизирует не личное творчество автора, а некую общую художественную атмосферу его детства — чтение, исключительные мнемонические способности героя. А все конкретные упоминания о том, что автор автобиографии — писатель, homo scribens, — исключаются. А в романе «Дар» (из-за сходства с которым, напомним, по утверждению Набокова, была исключена 11-я глава) сама структура опирается на постепенное, ориентированное на повторное чтение, раскрытие и воплощение писательского дара его героя — от наименее удачных стихотворений к незаконченным повествованиям об отце, о Чернышевском — и, наконец, в конце узнаем (а при перечитывании находим и раньше намеки на это), что сам роман «Дар», который мы только что прочли, — его автобиографическое произведение. То же происходит и в SM: мы читаем первое стихотворение героя, узнаем о его удивительной наблюдательности, памятливости, встречаем упоминания его будущих романов — и, наконец, осознаем, что прочитанный нами текст, будучи автобиографией, и есть это самое обещанное воплощение дара. А в ДБ, с исключением упоминаний о собственном творчестве автора, эта тема перестает быть актуальной.
Сложные, многообразные отношения героя и автора свойственны большинству романов Набокова. То же разделение героя и автора происходит и в SM, так как автор — это 68-летний Набоков, знаменитый писатель, который рассматривает события, произошедшие с молодым человеком, о котором он уже многое знает, что самому герою еще неизвестно, и разбрасывает в тексте намеки на это. Что же касается ДБ, то этот русский вариант автобиографии писался как бы против течения американской писательской карьеры Набокова, «Сирин в нем снова зашевелился» вопреки его желанию. В письме к Катарин Уайт (1954 года) он писал: «Пройдя через эту зверскую метаморфозу (переход на английский. — M. M.), я поклялся, что никогда не вернусь обратно из моей умудренной ипостаси Хайда в просторную Джекилову — но вот он я, после 15 лет отсутствия, снова купаюсь в горькой роскоши своей русской словесной мощи» [770] . Возможно, именно эта непреднамеренность и отчасти безадресность ДБ делают книгу менее выстроенной, чем последующая SM; Набоков как бы возвращается в прошлое, и описывает его с точки зрения Сирина [771] .
770
Nabokov. V.Selected Letters 1940–1977 / Ed. by D. Nabokov and Mattew J. Briccoli. San-Diego; New York; London: Harcourt Brace Jovanovich / Briccoli Clark Layman, 1989. P. 149.
771
ДБ соседствует с такой же «сиринской» книгой в американской карьере Набокова — сборнике «Весна в Фиальте и другие рассказы» (Нью-Йорк: Изд-во имени Чехова, 1956), который даже подписан старым псевдонимом «Набоков-Сирин».
Несмотря на то что SM — автобиография, в которой по основному закону жанра автор и герой — одно, написана она в форме fiction, где автор и герой разделены [772] . Значит, можно утверждать, что если ДБ ближе к «простому», классическому роману «Машенька», то SM ближе к более сложным романам Набокова, написанным в жанре автобиографии: «Дар» (хронологически этот роман предшествует всем вариантам автобиографии, но по своей крайней структурной сложности он явно «из поздних»), «The Real Life of Sebastian Knight», «Ada or Ardor: A Family Chronicle». Во все эти романы, как и в SM, включены произведения героев, которые в конце книги сливаются с автором. Во всех возникает мотив радуги, символизирующий тему творчества. В «Даре» это радуга азбуки. Первый роман Себастьяна Найта называется «Призматический фацет» («Prismatic Bazel») (фацет, то есть грань призмы, преломляет свет, разлагая его на основные цвета, то есть превращая в радугу). «Ада» по жанру — «семейная хроника» — стоит ближе всего к «воспоминаниям» (подзаголовок СЕ) и «автобиографии» (подзаголовок SM). В «Аде» тоже есть произведение героя — философский трактат Вана Вина «Текстура времени» (четвертая, как в «Даре» «Жизнь Чернышевского», глава книги). Но этот трактат в основном посвящен второй основной составляющей автобиографии. Если первая — это творчество, то вторая — прошлое, воспоминание; шире — память, время. Не литературное творчество, а творческое отношение ко времени оказывается основной заботой Вана Вина.
772
Жанровая принадлежность всех трех автобиографий Набокова может стать предметом отдельного изучения. В какой точке времени находится автор автобиографии? В описываемом прошлом? — но возможно ли освободиться от себя теперешнего, от рефлексии на события прошлого и их невольного искажения в призме времени? Есть ли в автобиографии концепция? — и если есть, то чем же тогда она отличается от биографического романа с героем, не равным автору? Набоков и сам не сразу решил, как писать автобиографию. Готовя СЕ, он видел ее «новым гибридом между автобиографией и романом. <…> Говоря об этом слишком подробно, я неминуемо скачусь к таким выражениям, как „психологический роман“ или „детективная история“, где предмет детективного расследования — прошлое человека; и это не передаст того ощущения новизны и открытия, которое отличает книгу, как я ее себе представляю. Это будет последовательность коротких отрывков типа эссе, которые, неожиданно набрав темп, превратятся в нечто очень причудливое и динамичное: невинные на вид ингредиенты совершенно неожиданного варева» (Selected Letters, 69). В письме к Эдмунду Уилсону он подчеркивал «научную сторону» предприятия: «научная попытка распутать и проследить к началу все спутанные нити личности» (Nabokov-Wilson Letters, 188). Впрочем, он имел в виду «личность» не в житейском смысле, а «исследование элементов, которые сформировали мою личность как писателя» (Selected Letters, 88). Таким образом, Набокова интересуют в прошлом те впечатления, которые значимы для него как для писателя, то, что Ада Вин называла «башнями». «Больше всего меня интересовали те тематические линии моей жизни, которые походили на литературу. Воспоминания стали точкой пересечения безличной художественной формы и очень личной жизненной истории <…>. Это литературный подход к собственному прошлому <…> Для меня это своего рода композиция. Я ведь занимаюсь композицией шахматных задач» (From an interview with H. Breit // The New York Times Book Review. July 1. 1951. P. 17. Цит. по: Johnson В. Barton.Op. cit., 80). Таким образом, автобиография для Набокова — это «соединение абсолютной личной правды со строгой художественной избирательностью» (Selected Letters, 88).
В общем, для Набокова между этими двумя творческими устремлениями большой разницы нет: в жизни он искал повторяющиеся мотивы, которые отразятся в повторяющихся мотивах книги и соответствующих художественных приемах (например, аллитерация, перекличка разных языков). Возможность сложить ковер жизни так, чтобы сошлись узоры — это обещание бессмертия для нерелигиозного Набокова. И если понять сущность Времени, сначала — наиболее реального Прошлого, потом — неуловимого, но близкого Настоящего, и наконец — Будущего — то тоже есть надежда увидеть «луч личного» (ДБ, 136) среди безличной тьмы. «Не умея пробиться в свою вечность» (ДБ, 136), то есть увидеть себя в Вечности, автобиограф обращается к изучению противоположного предела жизни, «ее пограничной полосы» — младенчества. В автобиографии Прошлое рассматривается как память о личном прошлом, а в «Текстуре Времени» — как философская категория, но для Набокова это одно и то же: «…рассматриваемое философски, Время — это всего лишь память, находящаяся в процессе создания» [773] . Время для Вана Вина — не триптих (прошлое — настоящее — будущее), а только две секции: прошлое, которое существует в сознании, то есть в памяти, и настоящее, которому только индивидуальное сознание придает длительность и тем самым реальность. «У жизни, любви, библиотек нет будущего» (533). Впрочем, иная, палиативная форма бессмертия все же остается — в творчестве — не в посмертной жизни автора за спинами его книг, а в попытке художника понять и выразить художественный замысел жизни, который и есть ее смысл. Парадоксальным образом эта поздняя набоковская философия сходится с эмпирическим опытом, данным ему изгнанием и ностальгией: настоящее — это только мгновение, будущего не существует. Для автора остается только детство, которое оказывается единственным возможным раем, то есть местом, где нет смерти — «ничто никогда не изменится и никто никогда не умрет». На то, что воспоминания Вана сродни творчеству, указывает связанный с ними мотив радуги и шире — синэстезии. События Прошлого представляются Вану цветными пятнами на фоне серой вуали Времени. Свои последние лекции о Времени он воспринимает в серовато-голубых, пурпурных, красновато-серых тонах. А разница в окраске предметов из разных слоев Прошлого дает ему надежду обнаружить воспоминание по цвету в зависимости от того, когда оно возникнет — раньше или позже, выше или ниже, в стратиграфии прошлого. Прошлое он воспринимает синэстетически: «Его легко наблюдать и слушать, испытывать и наугад пробовать на вкус» и говорит, что именно синэстезия оказывается большой подмогой мнемонисту (521) [774] .
773
Набоков В.Ада, или Страсть. Киев: Аттика, Кишинев: Кони-Велес, 1995. С. 532 (пер. А. Дранова). В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте.
774
Отметим, что трактовка темы времени как щели, пропущенного удара сердца в «Первом стихотворении» предвосхищает аналогичные пассажи «Ады». Ср. в SM: «Мгновение, в которое все это произошло, кажется мне не столько отрезком времени, сколько щелью в нем, пропущенным ударом сердца, который был тут же компенсирован стуком рифм» и в четвертой главе «Ады»: «…может быть, единственное, что намекает на смысл Времени, — это ритм; не повторяющиеся удары ритма, а промежутки между двумя такими ударами, серый промежуток между черными ударами — Ласковый Интервал» (509). Впрочем, в этом нет ничего удивительного, так как Набоков начал работать над будущей четвертой главой «Ады» «Texture of Time» (Текстура Времени) в феврале 1959 года, а переписывал SM между ноябрем 1965 и январем 1966, то есть точно тогда, когда задумал историю Вана и Ады (ноябрь 1965) и решил, как связать этот пародийно-автобиографический сюжет с ранее задуманными «Texture of Time» и «Letters from Terra» (февр. 1966) (См. Boyd В.Ada // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. Vladimir E. Alexandrov. New York; London, 1995. P. 3).
Таким образом мотив синэстезии в автобиографии и романах о творчестве символизирует две темы — творчества и памяти.
Кроме темы творчества мотив беседки в 11-й главе связан с двумя другими не менее важными для Набокова темами — любви и бабочек. Появлению первой любви автора, Тамары, предшествует надпись в беседке «Здесь были Даша, Тамара и Лена». А на связь с бабочками указывает фраза, в которой между двумя частями на первый взгляд нет связи: «The narrow little bridge <…> with the pavilion rising midway like a coagulated rainbow, was as slippery after a rainy spell as if it had been coated with some dark and in a sense magic ointment. Etymologically, „pavilion“ and „papilio“ are closely related» (SM, 216) (Узкий мостик <…> посередине которого, точно сгустившаяся радуга, поднималась беседка, был таким скользким после приступа дождя, как будто его покрыли какой-то темной и в некотором смысле волшебной мазью. Этимологически беседка (pavilion) и бабочка (papilio) тесно связаны). На самом деле это описание моста похоже на один из способов ловли бабочек, когда стволы деревьев мажутся душистой смесью патоки, пива и рома (см.: ДБ, 210; Дар, 99; The Nabokov-Wilson Letters, 69), бабочки слетаются на это волшебное лакомство и прилипают. Основное отличие шестой главы, посвященной бабочкам, в SM от ДБ в том, что только в более позднем тексте автор сравнивает поздние ловитвенные восторги с раем русского детства [775] . А в ДБ ничего, что можно было бы сравнить с ним, он не находит. «Incredibly happy memories, quite comparable, in fact, to those of my Russian boyhood,are assosiated with my research work at the MCZ, Cambridge, Mass. (1941–1948). No less happyhave been the many collecting trips taken almost every summer, during twenty years, through most of the states of my adopted country» (125–126) (Невероятно счастливые воспоминания, вполне сравнимые с моим русским детством,связаны с исследовательской работой в Музее сравнительной зоологии в Кэмбридже, штат Массачусетс (1941–1948). Не менее счастливымибыли многие путешествия за бабочками, предпринимавшиеся почти каждый летний сезон в течение 20 лет почти по всем штатам моей приемной страны (курсив мой. — M. M.)) .
775
В SM по сравнению с ДБ лепидоптерологическая глава увеличивается вдвое и становится гораздо более «научной» и увесистой в композиции всего текста, что, возможно, связано с тем, что работая над SM, Набоков писал так никогда и не опубликованный трактат «Butterflies of Europe» (1962–1965).
В SM Набоков легко переходит из прошлого в настоящее, то есть в момент написания книги. В ДБ он пишет о своей детской ловитвенной неудаче: «Но никто не присутствовал при том, как я вытряхивал веточку из сетки и глядел на дырку в кисее». А в американском варианте добавляет в скобках «except my older self» (133) (кроме меня же, состарившегося). То же легкое изменение фокуса взгляда — с прошлого на настоящее— есть и в 11-й главе, когда Набоков рассказывает о бурундучке или о поэте, «сидящем в кресле в Итаке, штат Нью-Йорк», то есть в Корнелльском университете, где Набоков преподавал. Так разрушается герметичность прошлого, и мальчик Набоков становится как бы героем романа, за которым, по обычаю писателя Набокова, тайно наблюдает незримо присутствующий и все знающий наперед пуппенмейстер.