Владимир Набоков: pro et contra. Том 1
Шрифт:
Начиная с первого романа Набокова «Машенька» (1926), в его прозе явственны пушкинские мотивы, разного рода ассоциации, параллели, переклички, игры с именами героев, вдруг отзывающимися давно нам знакомыми по первому поэту эпиграфами из Пушкина, вводящими нас в суть происходящего или в заблуждение, из которого выпутается не всякий читатель. Эпиграф, предваряющий первый роман Набокова, восходит к XLVII строфе Первой главы «Евгения Онегина»:
…Воспомня прежних лет романы, Воспомня прежнюю любовь…«Призрак невозвратимых дней», говоря словами Пушкина из предыдущей строфы, будет преследовать Набокова всю жизнь. В набоковских снах как бы претворяется пушкинский образ «колодника сонного» той же XLVII строфы, из тюрьмы перенесенного в зеленый лес. Один из подобных снов
792
Искусство Ленинграда. 1991. № 6. С. 39–48.
В статье С. Давыдова приводятся знаменательные примеры возмездия судьбы героям набоковских романов за пренебрежение к Пушкину. Например, исследователь пишет о проигрыше партии в шахматы Лужиным-старшим своему сыну: «Проигрывает он не только из-за того, что играет с вундеркиндом, но и потому, что игру начинает словами Ленского перед его роковой дуэлью» [793] .
Нет ни одного романа у Набокова, в котором не был бы так или иначе разыгран какой-то мотив из Пушкина. Даже в таком, казалось бы, далеком от русской тематики романе, как «Лолита», пушкинские мотивы, образы, цитаты присутствуют и играют свою роль. Письмо, адресованное Шарлоттой Гейз, матерью Лолиты, Гумберту Гумберту, является не чем иным, как пародией на письмо Татьяны к Онегину. Романы Набокова американского периода, создававшиеся параллельно с работой над переводом «Евгения Онегина» и комментарием к нему, оказались как бы в поле его притяжения. Прежде всего это относится к роману «Пнин», вышедшему в 1957 году, когда практически был завершен титанический труд Набокова над «Евгением Онегиным». Письмо профессора Пнина из седьмой главы романа, «потрясающее любовное письмо» Лизе, слова «Увы, боюсь, что только жалость родят мои признания…» — вдруг опять же вызывают в памяти строки письма Татьяны.
793
Там же. С. 43.
В рассказе «Посещение музея» мы неожиданно наблюдаем развитие мотивов пушкинской «Пиковой дамы». Анекдотический рассказ о портрете кисти Леруа (вспомним имя Леруа в этой повести) перекликается с также анекдотической завязкой «Пиковой дамы». Случай приводит Германа к дому старой графини, в рассказ о которой не очень-то ему верилось. Случай же приводит набоковского героя на порог музея, в котором оказался портрет, в существование которого как-то не верилось. И пушкинскому, и набоковскому герою изменяет трезвый расчет, они поддаются случаю, включаются в игру, пытаясь оживить прошедшее, навязать жизни свои требования, за что она мстит им. Набоков в новой ситуации разрешает те проблемы, которые волновали Пушкина за сто лет до него и не только в этом рассказе, но во всем, что им создано. На «чистейший звук пушкинского камертона» неизменно настраивалось творчество Набокова — вне зависимости от языка, на котором он писал, и жанра, к которому обращался.
H. ТЕЛЕТОВА
Владимир Набоков и его предшественники {354}
«Свободным умом называют того,кто мыслит иначе, чем от него ждут… Он есть исключение, связанные умы есть правило…» — писал Фридрих Ницше в книге «Человеческое, слишком человеческое». И продолжал: «Если человек непосредственно представляется чем-то незнакомым, никогда не бывшим, то из него нужно сделать нечто знакомое, бывалое» [794] . Среди спасшихся от воспитания такого рода немногие. И здесь «небывалый» Набоков. Не касаясь в общем понятной удачи (от неудачи русской истории), выпавшей ему на долю, попробуем пройти путь тенденций русской литературы обозримого, коснувшегося Набокова времени.
794
Ницше Ф.Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 359–362.
Дмитрий Мережковский некогда удачно заметил, что в России функционально на месте Ницше (для Германии) оказался и далее в главном был близок ему Василий Розанов [795] . До Набокова и как бы совсем иной, этот мыслитель освобождал от пут традиции свое видение развития литературы в России. Он заметил, что смерть юного Лермонтова означала, что «срезана была самая кронка нашей литературы», которой развитие пошло затем из боковых ветвей ствола, «и дерево пошло в суки» [796] .
795
Мережковский Д. С.Революция и религия. СПб., 1908. С. 85–98.
796
Розанов В. В.«Вечно печальная дуэль» (1898) // Мысли о литературе. М., 1989. С. 220.
Заметим, что вдруг в 40-е годы исчезла античная тема — как образ, как ракурс видения. Weltschmerz, мировая скорбь, после Лермонтова, в перегонном чане России превратилась в культ импотенции, именуемой «история лишнего человека». Опустошенность души — из формы, за которой обнаруживается и боль, и страсть байронизма, «лермонтовизма», — в середине XIX века получает подлинный смысл.
Весьма неумный эксперимент — «тварь ли я дрожащая, или право имею», которым отмечен дидактический по сути персонаж Достоевского, затягивается во времени и затягивает в свое насильственное и произвольное морализаторство всю нашу литературу — с ее историзмом и психологизмом национального толка.
С середины века в России искореняется любовная тема как радость жизни, как «амор»; она выталкивается каритативностью Катюши Масловой (ее третьего, «послесудейного» периода), животным, самочным Наташи Безуховой, самотерзаниями Анны Карениной.
Свобода понимается теперь в Чернышевском смысле — лопухово-кирсановском, со швейными мастерскими для бедных женщин, что шьют тихо, на руках, а потому могут слушать чтение мужьями Верочки социалистических брошюрок, а оттого и раскрепощаются для будущих выступлений. Другое видение свободы, близкое к руссоистскому, представляют «Казаки» Л. Н. Толстого, где не благородный Оленин, но Лукашка и прочие аборигены, напитанные духом земли, предстают ее вполне бессознательными выразителями.
Тема пушкинского «Из Пиндемонти» — поэта, дивующегося чуду природы и искусства, насыщающего душу счастьем воли, уходит. Подневольный долг перед меньшим братом — простолюдином, необходимость лечить и учить его, при всей высокой жертвенности идеи, — ведет к иссушению, к аскетизму героев — от 60-х годов и далее.
«Серебряный век», начало XX века, тянется к «золотому» — первым сорока годам XIX. Реанимируется пушкинский блаженный, полнящийся витальностью целокупный космос; возвращается мятеж не знающего пределов, тоскующего по неведомому лермонтовского мироощущения. Восточная Европа, Россия, снова чувствует себя частью этого единого пространства — с его проблемами, с его ментальностью. Именно европеизм русского искусства, литературы превращает окраинные русские земли, с их самобытным, но и общим, в мир, к которому поворачивается и Западная, и Центральная Европа.
На этой волне поднимается, взрастает дар Набокова, напитанный всеми ароматами протекшего столетия. При всем богатстве и разнообразии начального двадцатилетия, нет того, кто выразил бы его основные тенденции, его конвергентные идеи с той полнотой, которая дана была насильно, через эмиграцию, этому русской сочности и русской души европеиду.
И если первая половина XIX в. — тезис, а вторая — антитезис, то начало XX в. является тем синтезом, который начнет просачиваться в следующую триаду, и она, коренясь в синтезе «серебряного века», найдет своего выразителя, счастливо возрождающего полноту восприятия жизни, представляемой однобоко с тех пор, как «кронка», творчество Лермонтова, была срезана его гибелью.