Владимир Набоков: pro et contra. Том 1

Долинин А. А.

Ходасевич интерпретировал «скрытую тему» следующим образом: считая романы Сирина (до «Дара») произведениями о неудавшихся художниках, он подчеркивал тематизирование Сириным пропасти между миром повседневности и миром искусства, а этим самым и иерархически доминирующую роль искусства в набоковской модели мира (Ходасевич 1954: 249–253). Нужно отметить и попытку Бицилли, который считал романы Сирина философскими, опираясь на концепцию их персонажей (и в этом случае речь шла о романах до «Дара»). Деперсонализация интерпретировалась им как крайняя универсализация экзистенциальных проблем (Bicilli 1970: 115–117). Из современных попыток нужно было бы привести мнение американских исследователей (Rowe 1981; Barton Johnson 1981), которые выделили идеалистическую, дуалистическую концепцию действительности в текстах набоковских романов. И. и О. Ронен, с другой стороны, указывают на «онтологические импликации артистической иллюзии» как основной тематическо-фабульный слой в зрелых романах Сирина. Они, в действительности, дополняют позицию Ходасевича, т. е. тот аспект его анализа, в котором подчеркивается момент реализации художественных приемов, оживающих в автономном мире произведения искусства. Дихотомия между двумя мирами, следовательно, относится к «онтологическому статусу художественного и не-художественного мира» (Ronen 1981: 374). Любопытная попытка «глобальной интерпретации» принадлежит А. М. Пятигорскому — он стремится исследовать имплицитную метафизическую позицию Набокова как художника-мыслителя (Пятигорский 1979). Хотя его подход в определенной мере непоследователен в методологии и выводах, дуализм мировоззрения у Набокова он

видит, во-первых, в самом том факте, что в иерархии семантических слоев проявляется и абсолют (абсолютное знание, абсолютная истина и т. д.), который является трансцендентным, во-вторых, в непреодолимой пропасти между субъективным мышлением и миром, окружающим субъект. Из этой последней гипотезы Пятигорский выводит и процесс опредмечивания мира в прозе Набокова (все, что не является «я», становится предметом). Понятие «остранения» Пятигорский сводит на проблему творческой психологии, а в конечном счете — на личную проблему самого Набокова; таким образом, он рассматривает это понятие не как осознанную эстетическую дистанцию (позицию остранения), а как результат отчуждения самого автора как субъекта от мира-объекта. Этот краткий обзор глобальных интерпретаций может послужить в качестве основы для выводов о функции набоковских приемов. Из рассмотренных подходов нам наиболее близок подход Ходасевича, поскольку мы считаем, что романы Сирина представляют собой, в первую очередь, прикрытый дискурс об остраненной природе художественного восприятия мира. Тем не менее, нужно отметить, что в его художественных текстах проблематизируется и природа мышления — а семантический аспект разворачивается в абстрактную игру законами логики (функционализация принципа парадокса, софизма и т. д.). На наш взгляд, речь идет о дальнейшей эволюции принципа церебральной игры («мозговая игра» у Белого) и церебральность интенсифицируется, часто за счет второй части синтагмы.

Следовательно, жанровая модель у Сирина могла бы быть определена как тип подчеркнуто артистической прозы. Романы Сирина функционируют и на принципах, содержащихся в законе информативности (отсюда их коммуникативность, занимательное фабулирование, эффект правдоподобности), и на принципах полисемии (семантическая многослойность его «поэтики матрешек», церебральная комбинаторика на службе доминантных символических и герметических значений, концептуальная орнаментальность, способ интегрирования текста, перенесенный из поэзии, языково-стилистический аспект как поле остраненных трансформаций). Описанная таким образом модель указывает на то, что многие особенности в романах Сирина являются общими с тенденциями, конституируемыми в моделях русского (и европейского) романа в 20-е и 30-е годы. Рассмотрим теперь специфическое место модели Сирина в свете современных эксплицитных и имплицитных поэтик русской литературы, опираясь на категории персонажа, фабулы, повествователя и языка в сиринских романах.

В произведениях Сирина существуют два основных типа персонажей. В первом случае деперсонализация упраздняет категорию «волевого характера», характерную для традиционного романа. Персонаж не характер, а тип, причем основанный на литературных образцах или культурных архетипах. Часто встречаются ссылки на известных персонажей из русской литературы (Каренина, Германн, Раскольников и др.) или культурологические ассоциации (которые часто использовал русский символизм) — особенно в отношении архетипического любовного «треугольника»: например, Кармен и ее спутники, Коломбина — Пьеро — Арлекин. Таким персонажем, казалось бы, управляют механизмы собственной психологии и социальной обусловленности (как говорилось, Сирин параллельно использует и «рудименты» реалистической мотивировки), однако, их детерминированность механична и доведена до крайности — что и приводит к эффекту персонажей-«автоматов», «кукол». Депсихологизация персонажа и его почти полная подчиненность автору прозаической конструкции проявляются и в поведении персонажей, сравниваемых автором с игральными картами и шахматными фигурами. Механичность их поведения подчинена, таким образом, потребностям сюжетных конструкций, которыми открыто управляет автор. Часто встречается и игра с читателем, который должен догадываться, в какой степени персонаж подчинен воле своего творца (иллюзия о неподчиненности литературного персонажа автору-реалисту иногда, как известно, выражалась в утверждениях писателей о том, что характер якобы ускользает, из-за своей жизненности, от повеления самого писателя! Очевидно, Сирин иронично выворачивает наизнанку эту реалистическую условность). Механичность образов; и их комическая гротескность находятся, очевидно, в связи и с концепциями А. Бергсона о причинах смешного; эти концепции значительно воздействовали на литературный процесс в 20-е годы и позднее. Что же касается русского романа тех лет, такая концепция деперсонализированного образа нигде не проведена так последовательно, как у Сирина, и нигде не проявлялась так обнаженно, в смысле раскрытия сущности приема и игры литературной конвенцией. (Исключение составляют, конечно, ранние рассказы Каверина и концепция персонажей, реализованных в них, а возможность влияния очевидна в случае романа «Король, дама, валет».) Все-таки у Белого («Петербург», «Москва») находим прием, сходный, в смысле водевильного отношения между марионеточно задуманными образами и «стернианскими» комментариями о природе их отношения со своим творцом (Зевс, из чьей головы выходят различные Паллады!). Сирин, однако, более радикален и схематичен, чем Белый; в частности, он доводит обнажение приемов до онтологических последствий — до степени, когда некоторые персонажи а осознают свою вымышленность и сами проблематизируют вопрос о своем статусе (особенно заметно это проявляется в «Отчаянии», хотя выражено и в других романах).

Во втором случае характер задуман как «волевой», но в романе он присутствует в первую очередь как носитель принципа остранения, т. е. мотивирован в первую очередь своей способностью к эстетической трансформации действительности и художественной склонностью к семиозису. Сюда включаются главные герои — представители автора. В центре внимания — их остраненная перспектива и ее эффекты. В этом смысле романы Набокова часто близки к прозе Олеши.

Если речь идет о функции фабулирования в сириновском романе, надо отметить, что композиция не использует фабулу лишь как логический костяк, который связывал бы причинность, подчиненную отображению характеров и их жизненных судеб (поскольку развитие характера вообще не существует). Искусное фабулирование как основной принцип прозы выделяли формалисты в своем желании вернуть повествованию как конструктивному принципу то значение, которое оно в том смысле сохранило лишь в сублитературных жанрах. Отсюда и их требования (особенно на раннем этапе формалистических концепций прозы) «сюжетной прозы» и предсказание развития русской прозы в этом направлении. Упомянутые требования собирались выполнить серапионовцы, чьи, кстати, статьи и программы в максимальной степени основывались на постулатах раннего формализма. Особенно Л. Лунц в своих статьях отмечал потребность введения подчеркнуто фабульной прозы в русскую литературу. Характерны и их ссылки на развернутые завязки в произведениях Диккенса, Дюма, Стивенсона и Гофмана и, в связи с этим, утверждения, что писатели «высоких» и «низких» жанров литературы — равноправны. Хотя эти принципиальные требования члены Серапионовского братства не осуществили полностью, можно выделить в этом плане несколько рассказов и романов В. Каверина, и, в определенной степени, и роман «Города и годы» К. Федина. Конечно, и другие русские романисты использовали прагматику сюжета, но для них развитая фабула не являлась структурной доминантой романа (за исключением, может быть, романов Ильфа и Петрова, а из более ранних романов — произведений М. Кузмина. Нужно иметь в виду и тот факт, что начало века знаменуется опоздавшим по отношению к западной Европе широким распространением в России бульварных романов. Их авторами были Арцыбашев, Вербицкая, Чарская, Нагродская и др. Эти писатели основывались, главным образом, на развернутости фабулы и на «пикантности» темы).

На фоне таких тенденций в русской литературе первой четверти XX века появляется интересная попытка Сирина усилить долю фабулы в структуре повествования (например, нанизывание приключений в «Подвиге»; пародийные фабулы, построенные на мотивах измены и преступления в романах «Король, дама, валет», «Камера обскура», «Отчаяние»). На наш взгляд, Сирин сознательно пытался добиться эффекта игры с сублитературным происхождением этих фабул, и это нас, конечно, опять возвращает в контекст понимания литературы русскими формалистами (канонизация младшей линии, интерес к отношению между «высокими» и «низкими» жанрами). Все-таки нужно сказать, что во всех упомянутых романах Сирина парадигматика текста (особая орнаментальность, постоянные ссылки на символические значения) вступает в конфронтацию с синтагматикой фабулирования. Важно подчеркнуть, что «сублитературные» коды имплицитный автор иронизирует и пародирует (аспект иронизирования над сублитературными фабулами свойствен и Каверину). При этом оба часто используют мелодраматический потенциал треугольной схемы как основу сюжета. (Проблема отношения Сирина к модели прозы Каверина заслуживает особого сравнительного анализа). Кстати, когда Георгий Иванов в своем злобном замечании утверждает, что Сирин научился писать прозу у «каких-то второстепенных эстетов — А. Каменского и В. Лазаревского» (Иванов 1930: 17), он почти угадывает источники, которые Набоков на самом деле — пародирует. Нужно отметить, что, хотя возможность чтения сиринских романов как книг с занимательной фабулой всегда остается предоставленной читателю, трудно было бы найти такого наивного читателя, который не заметил бы их эстетизированности.

Третья константа романа как жанра, которую следовало бы рассмотреть, — это категория автора и повествователя. Колебание между уровнями автора, повествователя и персонажей в «Бесах» Достоевского стало предвестником будущего переворота в структуре модернистского романа. Затем это колебание, как высокоэстетизированная игра приемом изменения статуса повествователя, появилось в «Петербурге» Белого и так предопределило целый ряд романов XX века, которые экспериментировали с проблематикой субъекта текста. Романы Сирина в этом смысле продолжают произведения Белого, а впоследствии сближаются с родственными приемами русского (например, «Вор» Леонова, «Художник неизвестен» Каверина) и западноевропейского («Фальшивомонетчики» Жида) романа. Большое значение имеет концепция автора-творца, которая обнаженно (стерниански) демонстрируется и комментируется в большинстве сиринских романов; или предполагается и поэтому является поводом к экспериментированию с «проблемой авторства» (особенно в «Отчаянии» и «Даре»). У Набокова, таким образом, провозглашается факт искусственности текста (его «сделанности»), а также возможность начать церебральную игру со статусами повествователей.

В своих романах Сирин пытается разработать собственный способ эстетического отношения к языку. Следовало бы сказать несколько слов и о самом языково-стилистическом аспекте в узком смысле слова. Этот аспект у Набокова ясно выделен как поле, на котором может проявиться, в первую очередь, превосходство «поэтического» языка над «практическим». У Сирина — персонажи-представители автора сами демонстрируют свое понимание языка, а в остальных случаях эту функцию берет на себя сам автор в роли повествователя.

Автор в своей стилистике использует двойную категорию:

А. Остраняет специфические механизмы самого языка как медиума, с помощью которого возникают новые значения; поэтому он в фокус внимания реципиента приводит такие свойства языка, как категории буквальности и переносности значения; возможность образования новых значений в каламбурах или путем введения слов в неожиданный лексический или синтаксический контекст; наконец, тематизирует и саму фактуру языка — его материальность, как одновременно фонетическое и иконическое явление (оппозиция голос — буква). Конечно, в рамках известных Сирину поэтик того времени аспект остранения языка присутствовал в равной мере в поэзии авангардистских поэтов и в сопровождающей теории, был зафиксирован в терминах русских формалистов (как «каламбур», «сдвиг», «языковая метаморфоза» и т. д.). С другой стороны, именно эти явления предвещались теориями А. Белого, а также его литературными текстами. Сирин, конечно, был информирован об актуальных литературных идеях, но, по нашему мнению, он в этом смысле исходит из Белого, скорее, чем из, например, Шкловского.

Выбор научного метаязыка часто приводит к выводам об ориентации отдельного писателя на ту или иную поэтику. Стиль Сирина можно было бы описать исключительно с помощью терминов, которые ввели формалисты — но это еще не являлось бы доказательством его принадлежности к формации авангардистов. Конечно, можно применить и совсем другую терминологию — например, из старых риторик (такая, правда фрагментарная, попытка была предпринята П. Лубиным, который нашел много полиптотонов, т. е. парагменонов, а также гипербатонов в форме тмезиса в прозе Набокова (Lubin 1970: 193), и другие критики неоднократно упоминали склонность Набокова к парономазии). Свой понятийник предложил бы и исследователь, стремящийся доказать сходство набоковской церебральной игры с эффектами барочного «остроумия», его языкового остранения — с барочной категорией «меравиглья». Не случайно, например, что в некоторых отрицательных отзывах на прозу Сирина участились упреки писателю в том, что он желает любой ценой заблистать, изумить публику виртуозными языковыми эффектами. Такое исследование было бы интересным, особенно из-за склонности Сирина к тому, чтобы одной языковой фигурой или метафорическим оборотом мотивировать конструкцию дополнительных слоев текста, какими, например, являются синтагматика сюжета, актанциальные отношения, или даже целую структуру. Это, впрочем, особенно видно на примере концептуальной или, говоря барочным словарем, «кончетозной» орнаментальности в «Камере обскура», «Защите Лужина», а также в «Приглашении на казнь» — орнаментальности, к которой можно применить предположения Шкловского, указывающие на существование крупных литературных структур, смоделированных на принципе языкового каламбура (Шкловский 1925). Орнаментальность у Сирина может быть интерпретирована исходя также из попытки Шкловского выяснить общие особенности стиля на основании главных механизмов поэтического языка, содержащихся в тропах и фигурах (Шкловский 1969).

Б. Второй аспект языковой стратегии Сирина относится к использованию способности поэтического языка создавать новую остраненную действительность (он, конечно, связан с трактовкой точки зрения). Ясно, что в некоторых его романах остраненная действительность проявляется и как онирически печальная, гротескная (Зоорландия в «Подвиге»; Германия в «Машеньке», страна, в которой живет Цинциннат в «Приглашении на казнь»), но в данный момент нас интересует в первую очередь утверждающее отношение к действительности. Такое именно отношение ярко проявляется у Сирина в виде остраненной лирической поэтизации действительности. В многочисленных сигментах микроструктуры, где преобладает такое отношение повествователя к действительности, речь идет о сиринских поисках нового угла зрения и типа видения. Вещи и явления появляются в тексте трансформированными остраненной синестезией. Метафоризация Сирина часто основывается на одновременных или уплотненных актуализациях обонятельного, осязательного, зрительного и слухового аспектов действительности, а также и на свободных переходах между полюсами опредмеченного и оживленного. Результат «новой оптики» (выражение Олеши) — динамическая, пластическая, чувственная образность как часть своеобразной виталистической эстетики. Это понятие мы намеренно взяли именно у Олеши — поскольку считаем, что данный аспект остранения у Сирина можно объяснить и путем проведения аналогии с прозой Олеши. (Кстати, наряду с Белым, Сологубом и Буниным, из всех русских прозаиков XX столетия лишь Олеша значительно повлиял на Сирина). Лирическое, ясное отношение к повседневности, интерес к поэтическим деталям (который у Сирина часто проявляется в его приеме взгляда через суженную почти до микроскопических размеров вилзуру) приводят к уже упоминавшемуся эффекту стереоскопичности. Далее, этот аспект его языковой стратегии важен еще и потому, что существенно отделяет его от эстетических позиций русских символистов, которые действительность рассматривали не как ценность саму по себе, а искали в ней в первую очередь тайные связи с интуитивно ощущаемым идеальным миром. А как известно, именно новое отношение к материальной, «посюсторонней» действительности в поэзии, а затем и в прозе обозначило будущие трансформации в литературном процессе XX века (отношение акмеистов к действительности, футуристов и формалистов — к «вещи» и т. д.).