Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2

Коллектив авторов

Отправляясь в гости, Франц разбил очки и, будучи сильно близорук, не совсем узнает Марту. Это их первая встреча после эпизода в купе и первый раз, когда они остаются наедине. Драйера нет дома, и Марта показывает Францу свои владения. Мы присутствуем при самом зарождении их связи.

Замечательным образом как для Марты, так и для Франца связь эта оказывается основана на ошибке, причем у каждого на своей. В тумане близорукости Франц снова видит Марту как мадонну. Более того, он полагает, что видит ее такой, какова она есть на самом деле, без примеси и без оболочки. Она расцветает перед ним как экзотический цветок, выходящий наружу из бутона, как внезапное видение в тумане. Ощущение доступной и роскошной наготы, сливающееся с озадаченной благодарностью за незаслуженный подарок, позже будет составлять постоянный фон его эротических и любовных переживаний.

На самом же деле Марта полностью облачена в защитную броню своего статуса. Ни о каком бескорыстии и подарке речь не идет: она вовлечена в рассчитанный обмен знаками признания. Все ее эмоции опосредованы тем, что

она с Францем сидит в ее личном, элегантном и дорогом саду; что она кажется провинциалу волшебно богатой, что он правильно реагирует на символы благосостояния. В присутствии этого нищего пришельца она оказывается наконец в состоянии испытать реальность своего богатства и положения. Только с ним и посредством его она по-настоящему обладает тем, что имеет. Это обладание — базис ее сексуальности, требующей низшего, ослепленного и контролируемого партнера. Марта верит, что Франц ошеломлен, и, наслаждаясь его немым восторгом, переживает первые радости любви.

Его же ошеломление — и рассказчик говорит нам об этом прямо — связано с крайней близорукостью. Все, что с ним происходит, определяется внутренними процессами его субъективной сферы. Он совершенно не видит сада. Позже он не увидит и дома. В глубине души он всегда будет равнодушен к машинам, одежде, деньгам… Амбиции Марты, когда он узнает о них, внушат ему лишь страх и отвращение. Его реальность состоит из губ, кожи, волос, запахов…

Оба персонажа отчетливо изолированы внутри своих приватных миров. Тем не менее хорошо отлаженная машина сюжета не останавливается. Персонажи действительно напоминают автоматов, которые выполняют сложные серии согласованных движений, чудесным образом не сталкиваясь друг с другом и не нарушая ритма. Секрет этой слаженности в том, что каждый из них независимо осуществляет некий сценарий, заранее синхронизированный со сценариями остальных. Между социальными манипуляциями Марты и плотским смятением Франца существует некий тонкий и непрерывный лад. С добавлением Драйера к этой планетной системе уровень гармонической слепоты возрастает до почти комической сложности. Всякий раз, когда ситуация кажется зашедшей в тупик, ряд новых обманов и ошибок предотвращает преждевременную развязку.

Один из эпизодов особенно выразителен. Встретив Франца однажды утром, Драйер внезапно решает осмотреть его квартиру. Он влечет туда беспомощно сопротивляющегося молодого человека и немедленно направляется к его комнате. Там в это время уже находится Марта, которая, также случайно и без предупреждения, решила отправиться к любовнику. Драйер пытается открыть незапертую дверь (ключ снаружи), однако Марта изнутри держит ручку. Следует короткая борьба. Франц, не понимая что происходит, пытается помочь Драйеру. Марта уже готова сдаться, но в этот момент хозяин квартиры (старичок) говорит, что в комнате находится «маленькая подружка» Франца. Драйер смеется и уходит, не зная, что хозяин имел в виду Марту. Франц проникает в комнату и соединяется с Мартой. Марта, получив желаемое, возвращается домой и говорит мужу, что была на почте. Драйер, все еще смеясь, рассказывает ей, как он обнаружил «подружку» Франца.

В этой быстрой последовательности каждое событие обладает множеством смыслов — по одному на каждого персонажа. [14] В момент решающей схватки читателю представлено сосуществование и борьба четырех взаимоисключающих интерпретаций происходящего. Однако индивидуальные перспективы, до предела насыщенные конфликтом, тщательно изолированы с целью не допустить их взаимной аннигиляции в коротком замыкании преждевременной развязки. В какой-то момент лишь незапертая дверь отделяет Драйера от Марты, а сюжет от краха — но эта дверь есть не что иное, как материальная реализация онтологического зазора между супругами. И дверь, и зазор непроницаемы, но природа их непроницаемости не в плотности или ширине. Вспомним, что спасает ситуацию лишь вмешательство старичка хозяина (в свою очередь ошибочно понимающего, что происходит). Гораздо эффектнее, чем запоры и перегородки, персонажей изолирует друг от друга и истины особая последовательность событий. Некий предшествующий план окружает их прозрачной средой непонимания и не дает произойти сюжетному перевороту. Точная синхронность их слепых движений — узнаваемо набоковский прием — является результатом этого плана. Почти невозможные коллизии взаимных ошибок постоянно разрешаются через соответствия друг другу изолированных мотиваций каждого персонажа.

14

Набоковские романы изобилуют подобными эпизодами.

Запрет на взгляд в глаза, таким образом, оказывается связан с фундаментальной ролью, которую слепота играет в структуре сюжета и отношений. Он предотвращает трансформацию основного напряжения в открытое столкновение сил. В центре романа — не конфликт воль (какую бы важную роль проблема власти и доминации не играла в характере Марты), но комедия ошибок и совпадений. Персонажи изолированы внутри своих непроницаемых иллюзорных миров и движутся по таким траекториям, которые не допускают прямого столкновения. Даже финальное раскрытие истины им недоступно: умирающая Марта, улыбаясь, бредит, что Драйер убит, тогда как, живой и несчастный, он стоит тут же над ней, глубоко ошибаясь относительно смысла ее последней улыбки.

В этом отношении набоковские сюжеты оркестрованы.Каждый персонаж разыгрывает независимую линию,

подобную партии определенного инструмента в оркестре, и все. эти линии вместе порождают общее звучание событийной партитуры. Различие между исполнением музыкального произведения и набоковским романом состоит в том, что музыкантам заранее известна вся партитура, тогда как персонажи романов не знают даже о том, что она существует (о ней знает лишь читатель). Более того, незнание персонажей является тем элементом, который как раз и отвечает за причинную согласованность событий. В сюжетах такого типа именно незнание (слепота) делает персонажей драматически-значительными. Набоков находит необходимым специально подчеркнуть: «Но ни Драйер, ни секретарь, ни вообще кто-либо в мире никогда не узнал, что изобретатель с синими щеками жил, случайно, как раз в том номере, где по приезде переночевал Франц, — где из окна был виден теперь уже голый ясень и где можно было заметить, — если очень-очень тщательно присмотреться, что въелась мельчайшая стеклянная пыль в линолеум рукомойника. То, что судьба поселила изобретателя именно там, — знаменательно. Этот путь проделал Франц, — судьба вдруг спохватились, послала — вдогонку, вдогонку, — синещекого человека, который об этом, конечно, ничего не знал, и никогда не узнал, — как вообще об этом никогда не узнал никто» (180).

Если бы изобретатель не появился в городе вслед за Францем, говорит нам рассказчик, Драйер был бы убит. Ни Марта, ни Драйер, ни Франц не знают об этой скрытой причинности событий — в противном случае их действия были бы радикально другими. Все трое слепы — и слепо осуществляют некий общий замысел. Они подобны зубцам колес, полагающим, что движут механизм ситуации, тогда как этот механизм просто спроектирован таким образом, что подразумевает все возможные движения своих частей.

На основе такой структуры причинности соблазнительно рассматривать набоковских героев как абсолютные автоматы. Против писателя нередко выдвигались обвинения о том, что он лишает своих персонажей души и видит человеческих существ в научном, почти клиническом свете. Часть русской литературной публики считает его чем-то вроде хирурга или, скорее, патологоанатома, готового препарировать безжизненные куклы, а затем снова собрать их из кусков. Даже знаменитая критическая статья Ходасевича, объясняющая, что центральным в творчестве Набокова является обнажение приема и что его романы всегда представляют нам мастерскую художника, — даже эта статья неявно подразумевает, что писатель показывает нам действие скрытых нитей, управляющих персонажами-марионетками, и приписывает ему некие франкенштейнианские атрибуты сознательного и хирургического искусства. Высказывание одного из самых значительных критиков русской эмиграции, Георгия Адамовича, может служить хорошим примером такого подхода: «Люди, о которых рассказывает Набоков, очерчены в высшей степени метко, но — как у Гоголя — им чего-то недостает, чего-то неуловимого и важнейшего: последнего дуновения или, может быть, проще — души. Оттого, вероятно, снимок так и отчетлив, что он сделан с мертвой, неподвижной натуры, с безупречно разрисованных и остроумнейшим образом расставленных кукол, но не живого мира, где нет этого механического блеска, ни этой непрерывной игры завязок и развязок». [15]

15

Адамович Г.Владимир Набоков (Из книги «Одиночество и свобода») // В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 257.

Отвечая на эти обвинения, надо прежде всего заметить, что ощущение нечеловеческого, правильно ассоциируемого критиком с механической атмосферой набоковской вселенной, связано не с предполагаемой пустотой внутри персонажей, с отсутствием чего-либо (души) в глубине:механичность, как мы установили выше, есть эффект поверхности — безоконности и непроницаемости персонажей, а также совершенной согласованности их изолированных движений. Их действия выглядят запрограммированными оттого, что их мир рассчитан таким образом, что его события лишь им самим кажутся вызванными их волей и их выборами, тогда как читатель знает, что они есть результат общего плана.

Это замечание наводит на мысль о существовании некоего глубокого сходства между тем, что Лейбниц описывает в «Монадологии» (а также в некоторых других ключевых работах), и набоковским романом. Знаменитая вселенная-часы, подобно тому, что мы обнаруживаем у Набокова, основана на принципе безоконности монады. Как только предполагается, что монады непроницаемы и не могут затронуть друг друга, с необходимостью следует, что только предшествующий план может обеспечить видимую упорядоченность их сложных взаимодействий. Лейбниц объясняет «невозможную» интеракцию между безоконными существами следующим образом: «51. Влияние одной монады на другую исключительно идеально и может осуществиться лишь через вмешательство Бога; в Божественном разуме, действительно, всякая монада должна быть учтена с самого начала в распоряжениях относительно всех остальных монад. Ибо поскольку никакая сотворенная монада не может физически влиять на внутреннее состояние никакой другой монады, это является единственным способом их взаимной зависимости». [16]

16

Здесь и далее см.: Лейбниц Г. В.Соч. М., 1982. Т. 1. С. 413–429.