Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2
Шрифт:
Для того чтобы выглядеть как взаимодействие, акт одной монады и реакция другой должны быть заранее синхронизированы.
Ясно, однако, что этот вывод еще не решает проблему души. Он лишь формулирует ее в более точных терминах. Проблема стоит теперь таким образом; необходимо ли вселенная-часы состоит из механических частей?
Есть ли разница между монадой и роботом? Сходство между ними заключается в том, что их будущее предопределено. И монада, и робот движутся по неким рельсам. И все же интуитивно ясно, что несвобода робота отличается от несвободы монады. У робота нет выбора ни в каком смысле. Он полностью причинно обусловлен своей программой, и наличие этой программы составляет его сущность. Если бы существовала такая вещь, как чувства робота, то их центральным моментом было бы ощущение непреодолимой вынуждающей силы. Монада же, напротив, в некоем нетривиальном смысле свободна. В ее внутреннем опыте нет компульсивности. Ее бытие обладает измерением спонтанного самоопределения. Пусть ее будущее
Совместимо ли предопределение со свободой? Есть по крайней мере один способ мыслить такую совместимость — литература. Когда мы, к примеру, читаем книгу, мы знаем, что она уже вся целиком написана. Будущее персонажей определено до того, как они начинают действовать. Тем не менее, даже перечитывая, мы способны воспринимать их свободными и ответственными за свои поступки. Это доказывает, что мы можем мысленно сочетать два параллельных порядка — порядок предопределения и порядок свободы — без открытого противоречия. Будущее, таким образом, может сбываться не только принудительным образом. Но как? Вот что пишет Лейбниц в «Монадологии»:
«53. И поскольку в Божественном разуме наличествует бесконечное количество возможных миров, из которых только один может существовать, выбор Бога должен иметь достаточное основание, определяющее тот или иной мир.
54. Это основание может быть связано только с согласованностью, то есть со степенью совершенства, содержащейся в этих мирах. Ибо каждый возможный мир имеет право на существование в пропорции к степени своего совершенства. Таким образом, нет ничего полностью случайного».
Лейбниц находит решение проблемы в особом понимании достаточного основания. Он полагает, что достаточным основанием для события является его соответствие всем остальным событиям, обеспечивающее максимум совершенства. Божественное усилие есть усилие гармонизации, а не принуждающей власти.Вместо того чтобы непрерывно заставлять вещи соответствовать своим замыслам, Бог просто создает их таким образом, чтобы, свободно реализуя свою природу, они в сочетании образовывали максимально совершенное целое. Предопределение осуществляется через естественную спонтанность индивидуумов.
Такое использование свободы для реализации предустановленного порядка подразумевает специфическое отношение между свободным агентом и его будущим. Если мы свободны и если будущее уже существует, то мы не можем ни знать, ни предотвратить его. Неосведомленность и бессилие являются двумя необходимыми атрибутами свободы. [17] Однако эти атрибуты — логические. Они не имеют ничего общего с фактической ограниченностью наших перцептивных и инструментальных возможностей. Мы не знаем будущего и не можем предотвратить его потому, что мы замешаны в нем и порождаем его. Подобно тому как мы не можем полностью знать и контролировать себя, являясь собой, мы не можем знать и контролировать будущее, ибо мы становимся им. Итак, слепота и бессилие есть необходимые условия свободы; в некотором смысле они составляют интегральную часть свободы. Однако приходить на этом основании к выводу, что свобода иллюзорна, означает смешивать детерминизм и предопределение, причинность и фатальность. В контексте свободы предопределение функционирует не как программа — оно принимает форму Судьбы.
17
Эта особенность свободы соответствует обнаруженной нами структуре дискурса, согласно которой невозможно говорить вне перспективы. Будущее в этом смысле есть не что иное, как точка зрения, которую субъект логически не может занять по отношению к своим действиям.
Рок, большая тема романа «Король, дама, валет», находится в центре художественного исследования со времен античности. Но если греки рассматривали связь между свободой и слепотой как начало трагического, то Набоков видит эту связь в основном эстетически. Ситуация, когда само сопротивление пророчеству приводит к его осуществлению, открывает для Софокла пространство неотвратимости. Вместе со своим главным героем он принимает слепоту как условие человеческого существования. Набоков же находит нечто артистическое в том факте, что слепота может играть ключевую роль в причинности событий. Более того, он обращает отношение «слепота — причинность» и видит любое проявление ограниченного знания как прямо или косвенно генерирующее более высокую степень упорядоченности. Порядок и гармония в его мире существенным образом связаны с чьей-либо неспособностьюих увидеть. Неведение частей есть для Набокова ключевой элемент в конструкции целого. [18] Подобно Лейбницу, он видит монаду как существенно художественный материал.
18
В этом источник специфически набоковского пафоса. Самые очевидные
Аналогия между миром, описываемым Лейбницем в «Монадологии», и набоковской вселенной проливает новый свет на различные структуры романа «Король, дама, валет» и на особенности набоковского романа вообще. Запрет на взгляд в глаза, например, оказывается в этом свете глубоко связанным с требованием безоконности монад. Вспомним, что этот запрет выступал в нашем начальном эпизоде в качестве нормальной повествовательной структуры (кто куда смотрит, кого мы видим). Позже безоконность была выявлена как центральная экзистенциальная (предательство) причинная (слепота) структура романа. Сейчас, наконец, становится ясно, что слепота занимает ключевое место в основаниях набоковской эстетики.
Метафизика мира монад связана и с еще одним свойством персонажей романа — наличием неизменной сущности. Безоконные, непроницаемые и незатронутые миром, набоковские персонажи действительно сходны с игральными картами или шахматными фигурами. Они не меняются. Трансценденция и становление им недоступны. Они всегда остаются сами собой, лишь реализуя заложенный в них потенциал. Подобно растениям или бабочкам, они развиваются, непрерывно и самотождественно, из личинок первых предложений в полностью оформленные особи. Это одна из причин, заставляющих Набокова вновь и вновь отсылать своих читателей к началу: он хочет показать, что все метаморфозы его персонажей, как бы неожиданны и неподготовленны они ни казались, уже содержатся в скрытом виде среди первых эпизодов. Одной из самых интересных граней его романного метода является интегрирование различных этапов развития персонажей: в романе «Король, дама, валет» он, в частности, показывает, каким образом величественная дама в купе второго класса может превратиться в манекен-убийцу, сохраняя самоиндентичность и непрерывность форм. Персонажи Набокова остаются с нами как простые субстанции Лейбница, уникальные и неразрушимые.
Следующая черта набоковского романа (как русского, так и английского) — осознанная сложность — также немедленно отсылает к метафизике. Если принцип достаточного основания принимается в качестве критерия совершенства конструкции мира, лучшее означает менее случайное. Среди всех возможных миров — и среди всех возможных романов — творец выбирает один, с наиболее низким содержанием случайности, то есть с наиболее высоким содержанием гармоничности. Всякий элемент такого мира и такого романа, дабы вносить свой вклад в общую меру согласия, должен быть как можно более интенсивно связан со всеми остальными элементами. Лейбниц в «Монадологии» формулирует это так: «56. Эта связь и согласованность всех сотворенных вещей с каждой отдельной, а также связь и согласованность каждой отдельной вещи со всеми остальными, приводит к тому, что каждая отдельная субстанция находится в отношении, выражающем все остальные. Таким образом, каждая отдельна субстанция есть постоянное живое зеркало вселенной».
Здесь мы встречаем подоплеку набоковского отношения к узору, комбинации, упорядоченному сочетанию (pattern). [19] Внимание к детали, использование повествовательных рифм, настойчивое обращение к повторам и симметриям, непрерывная лингвистическая изобретательность, риторические фигуры, тексты-матрешки — все это находит объяснение и источник в принципе достаточного основания, понятом как требование единства, максимальной упорядочности и связности. В ранних романах движение к единству приводило к созданию отчетливо плотных вымышленных миров, где все детали, вплоть до мельчайших, были так или иначе связаны одна с другой и образовывали сеть (паутину) взаимных ссылок. Во втором же периоде, начинающемся с «Дара», все увеличивающаяся потребность в единстве становится явной, что генерирует тенденцию текстов непосредственно указывать на свои внутренние связи, объясняя их и включая эти объяснения как свою составную часть. «Дар», к примеру, содержит непрерывный ряд самопрояснения и критики, тогда как более поздние английские романы «Бледный огонь», «Смотри на арлекинов!» написаны в форме тотального автокомментария. Набоков приходит к постмодернистским темам текстуальности и автореферентного дискурса, избегая прямой проблематизации языка и просто доводя применение принципа достаточного основания до логического конца.
19
Практически каждый критик, пишущий о Набокове, отмечает порядок и симметрию как категории, в той или иной степени ключевые для его романной вселенной. Особенно большое внимание этой теме уделяет Стюарт Дабни ( Dabney S.Nabokov: The Dimensions of Parody. Baton Rouge, 1978).