Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2

Коллектив авторов

Этого рода единение с божеством mutatis mutandis соответствует unio mystica, концепции христианского богословия. Последняя воплощена в христианском символе жертвоприношения, в Тайной вечере, изображенной, в частности, Леонардо да Винчи. Недаром название картины итальянского мастера совпадает с названием набоковского стихотворения «Тайная вечеря», предшествовавшего роману «Король, дама, валет» и вошедшего в сборник 1923-го года.

С этого момента набоковский роман вступает в диалог с идеями, изложенными в тексте Вяч. Иванова. В воображаемой Драйером картине казни помощники бургомистра, которые должны стать свидетелями при казни, представляются как «бледные люди». Этот мотив повторится несколькими строками ниже: «побелевшие лица магистратуры» (I, 241). Вячеслав Иванов описывает лица оргиастов, «недаром вымазавших гипсом лица». [42] Та же белизна лиц — у участников казни, в воображении (или в «коллективной памяти»?) Драйера. Далее, при ассоциации с «американским стулом», мы буквально наталкиваемся на маски: лицо палача, как и жертвы (словами Набокова: «зубного врача», т. е. дантиста, и «пациента»), покрыто маской. [43] «Сирин ученого варварства» (так Андрей Белый назвал Вячеслава Иванова в одноименном эссе) [44] пояснял, что в процессе ритуального «очищения» и жрец, и жертва становятся, благодаря надетой маске, «богочеловеком». [45]

42

Иванов Вяч.Эллинская религия страдающего бога // Новый путь. 1904. № 8. С. 25.

43

О функции маски см.: Иванов Вяч.Религия Диониса // Вопросы жизни. 1905. № 6. С. 198–199, 201, 202, 206; она составляет «священное орудие культа» ( Иванов Вяч.Эллинская религия страдающего бога // Новый путь. 1904. № 3. С. 52).

44

Вышедшее в Берлине в 1922 г. эссе Набоков-Сирин наверно читал.

45

Иванов Вяч.Религия Диониса // Вопросы жизни. 1905. № 6. С. 215.

Стихии воды и леса/дерева в преданиях о дионисийстве обладают особой ролью и особой характеристикой. Нимфы, творения влаги, «лелеющие Диониса и вдруг воспылавшие голодом к плоти божественного младенца, являют собой наравне с титанами первообраз исступленных детоубийц». [46] Этот мотив отчетливо связывается с проблемой, которой мы уже бегло коснулись при анализе эпизода посещения криминального музея. Лес, где Драйер побеждает жену и племянника, имеет связь с Дионисом-дандритом, который является богом лесным, древесным, а дерево есть «обиталище душ человеческих, отделенных от тела». [47] Танец, как ключевой элемент ритуала жертвы дионисовой религии, [48] появляется в гостинице на северном курорте у моря. Один из сидящих у стола замечает о «вне себя» (если угодно, «в исступлении») танцующей, уже заболевшей Марте: «Ваша тетя танцует как богиня» (I, 267). Наверное, не случайно автомобиль Драйера получает название «Икар», т. е. имя героя, который является ипостасью Диониса. [49]

46

Иванов Вяч.Эллинская религия страдающего бога // Новый путь. 1904. № 8. С. 19.

47

Новый путь. № 9. С. 66.

48

Новый путь. № 8. С. 23.

49

Там же. С. 26

Кроме «обезглавленных», [50] «черных, плечистых фигур» (I, 157), которые Франц видит в «бесконечном лабиринте» Драйерова магазина, там стоят «гигантские шкапы» и «зеркала» — элементы, активно фигурирующие в преданиях о дионисийстве: [51] при виде последних менады приходят в исступление. [52]

Образ Марты Драйер, уже через выбор имени знакомого звукового ряда, органически встраивается в линию женских персонажей набоковских романов (Машеньки из одноименного романа, Магды из «Камеры обскуры»). Кроме того, имя Марта есть несовершенная анаграмма имени Музы Набокова, Тамары, т. е. Валентины Шульгиной. [53] Как это единогласно и неоднократно формулировалось в критической литературе, образ Валентины послужил одним из прообразов Лолиты, невинной молодой девушки.

50

Мотив отсеченной головы, фигурирующий у Вяч. Иванова, А. Блока, в романе Михаила Булгакова, и т. п., мог быть памятен Ходасевичу (который дружил с Набоковым еще в годы берлинской, а потом и парижской эмиграции и поддерживал переписку с Вяч. \Ивановым). См.: Силард Л.«Орфей растерзанный» и наследие орфизма. С. 209–246.

51

Ср.: Иванов Вяч.Эллинская религия страдающего бога. С. 25.

52

Анализируя развязку английской версии романа «Король, дама, валет», Конноли метко выделяет каталитическую роль появления в финале четы Набоковых, видя в этом особый «показатель силы автора». Обратим внимание на то, какими словами Конноли характеризует сущность этой авторской силы: «То, что персонажи, кажется, буквально разваливаются на куски, когда их создатель входит в их мир романа, является показателем силы автора» (См. с. 617 наст. изд.). Так как Конноли неоднократно и эксплицитно намекает на проблематику «высших сил», неустанно обращаясь при этом к автору как к творцу, мы рискнем сказать, что выражением «go to pieces» («разваливаются на куски») здесь бессознательно акцентируется связь между концовкой романа и расчленением, т. е., если угодно, растерзанием как развязкой литературного творения. Такое расчленение, согласно интерпретации Вяч. Иванова, в культе составляет главный этап в процессе рождения в духе. О том, что Франц в конце романа подвергается в сновидении подобного типа «акту» перерождения, см. ниже.

53

Ср.: Старк В.В. Ш., или Муза Набокова.

То, что мы имеем дело с необыкновенным существом, акцентируется в течение повествования с начала и до конца. Хотя главная режиссерская роль, пожалуй, исполняется Драйером, в самих любовных отношениях Франца и Марты ведущая роль отдается ей. В развязке воплощена формула: любовь есть путь в потусторонность. Эта формула усиливает трансцендентную природу образа Марты. Многосторонность Марты и ее предполагаемые прообразы складываются из противопоставленных, парадоксальных свойств, которые постоянно чередуются в развитии действия, хотя, если установить, какие черты доминируют на разных этапах действия, можно догадаться о природе прообразов персонажа.

В воображении Франца, забавного провинциала, Марта Драйер, которую он встречает после «трансцендентного» перехода в купе, где сидит супружеская чета, получает черты трансцендентного существа: у нее «мадоннообразный профиль» (I, 130) (эпитет потом повторяется), она кажется «выше, отдаленнее» (I, 131), у нее «глаза глядели вверх», и, как упоминалось выше в связи с темой танца, она «танцует как богиня» (I, 267). Божественная, небесная ее натура соотносится с мадонной, она витает в виде «блаженного образа» (I, 160), она — «туманная дама» (I, 161). Ее болезнь в рождественское время (это роднит ее с Лолитой, умершей именно на Рождество) опять можно проинтерпретировать как знак, придающий ей черты Богородицы. Ее смерть имеет некоторое сходство со смертью Лолиты, которая, будучи уже госпожой Скиллер, кончает мертворождением «25-го декабря 1952 года» соответственно православному летосчислению («рождеством 1952-го года» в англоязычном оригинале). В этой связи мы должны упомянуть, что причина смерти Марты неизвестна, мы знаем только, что сперва она находится в состоянии «странной сонливости», «вся дрожит» (I, 264), у нее жар, и знаменитый профессор, разговаривая с Драйером в коридоре гостиницы, ставит диагноз: pneumonia cruposa, и прибавляет: «У вашей супруги — странное сердце» (I, 273). Самым любопытным в описании болезни Марты является момент, когда Франц, узнав о приезде дяди, но еще с ним не встретившись и остановившись перед номером 21, видит, что «дверь открылась. Вышла большая и беззвучная сестра милосердия, неся что-то, завернутое в полотенце. На ходу она потрепала по голове девочку в синем халатике, с лопатой в руке, и скрылась за углом коридора. Так же беззвучно и деловито сестра вернулась» (I, 274). Зачем нужна невинная девочка в коридоре курортной гостиницы и почему при этом, в данный трепетный момент, когда сестра спрятала что-то, у девочки в руке лопата (для копания земли, т. е. ямы или прямо могилы)? Эти вопросы могут просто объяснить, что на самом деле произошло в номере Драйеров и что скрывается в полотенце, от чего надо избавиться за углом коридора. Вдобавок мы можем припомнить, что в начале «болезни» Марты Драйер уезжает смотреть автоманекены, которые раньше назывались «механическими младенцами» и которые замирают и падают во время шоу (то, что происходит на сцене с фигурами, похожими на главных персонажей, параллельно повторяется и в жизни). Это комментируется словами «волшебство <…> выдохлось» (I, 271). После неудачи Драйер размышляет о том, можно ли построить «механического ангела» (I, 272). На следующее утро мы уже видим его в автомобиле, на пути к жене. После возвращения сестры, по ходу драматически оформленной сцены встречи дяди с племянником, читатель может заподозрить, что с Мартой. Дядя и Франц в неловкой ситуации, у Драйера «виноватый взгляд» (который можно было бы объяснить и тем, что он оставил жену больной). Но позже, за столом, «обедающие смотрели на них во все глаза» (I, 274): кажется, что дядя и Франц должны воспринимать ситуацию как постыдную, что проживающие в гостинице прекрасно знакомы со сплетнями о болезни Марты. Можно ли рискнуть сказать, что Марта была на самом деле беременной и скончалась вследствие родильной горячки или просто от родов?

Любовная страсть к жене дяди, испытанная Францем, делает Марту чуть ли не идолом (ведь у нее «под мышками бело, как у статуи» — I, 165). Марте в руки попадает первоапрельский номер газеты со снимком «найденных рук Милосской Венеры». Франц говорит ей: «Ты здесь, — как королева. Инкогнито» (I, 182), т. е., если угодно, как «Незнакомка», «Прекрасная Дама»: в этих образах нетрудно обнаружить аллюзии из блоковского мира. [54] Слово «дама» фигурирует в тексте многократно, и буквально так названа Марта в заглавии романа. Обращение к ней как «королеве» естественно, если учесть, что ее супруг — «Король» (т. е. заглавный Драйер). Небесная ее натура передается цитированными уже словами: ее «глаза глядели вверх» (вспомним картины Эль-Греко). Она способна околдовать Франца, «что-то говоря вполголоса, торопливо и несвязно…». «Потусторонняя скороговорка» — комментирует это место Набоков (I, 197).

54

О том, насколько Набоков был затронут темой Прекрасной Дамы, характерной для символизма младшего поколения, см. мою статью «Заметки к истокам некоторых мотивов…» (Studia Slavica Hungarica. 1997. № 42. С. 179–186). Отец Набокова охарактеризовал себя как поклонника автора стихов о Прекрасной Даме в своем некрологе на смерть Блока (Руль. 1921. 14 августа).

Сосредоточимся на тех фактах, что Марта, во-первых, главный персонаж в романе о прелюбодеянии и, во-вторых, — водительница Франца на пути, подобном пути посвящения, в конце которого барышне из соседнего номера, слышащей болезненный смех Франца, «показалось спросонья, что рядом, за стеной, смеются и говорят все сразу, несколько подвыпивших людей» (I, 280).

Создавая роман о прелюбодеянии, Набоков обращается к одному из древнейших сюжетов, связанных и с евангельской историей Иоанна Крестителя, и с ветхозаветной Книгой пророка Даниила. В последней описан пир царя Валтасара: «…пили вино и славили богов золотых и серебряных, медных, железных, деревянных и каменных. В тот самый час вышли персты руки человеческой и писали против лампады на извести стены чертога царского, и царь видел кисть руки, которая писала» (Дан 5, 4–6). Даниил дает толкование надписи: «И вот что начертано: мене, мене, текел упарсин. Вот и значение слов: мене — исчислил бог царство твое и положил конец ему; текел — ты взвешен на весах и найден очень легким; перес — разделено царство твое и дано Мидянам и персам» (Дан 5, 25–28). В Священном Писании Даниил выступает как пророк, открывающий и другую тайну, — значение сновидения царю Навуходоносору о том, что будет «в последние дни», явно пророчествуя о конце света. Из эпизодов жизни Даниила следует выделить его толкование сна царя, где явился ему «истукан», «страшный» видом, «в чрезвычайном блеске», «голова была из чистого золота, грудь его и руки его из серебра, чрево его и бедра его медные, голени его железные, ноги его частью железные, частью глиняные» (Дан 2, 31–33). Даниил пророчествует о том, что в противоположность тому, как истукан разрушается во сне, наступает Царство Божье, оно «само будет стоять вечно» (Дан 2, 44). В этих словах много созвучного с набоковским романом, где Франц описывается как податливый воск в руках Марты, чьим союзником является хозяин Менетекелфарес, квартиру которого, в сущности, именно Марта выбирает для Франца; здесь, перед отъездом, желая проститься с владельцем, вместо жены Менетекелфареса он увидит «седой паричок, надетый на палку, вязаный платок», «махину», а старик жестом некоего творца говорит Францу, «податливому воску»: «Вы уже не существуете» (I, 254), иначе говоря, он разрушает куклу, чучело, подобно тому как Драйеровы автоманекены падают в конце спектакля и как разрушается истукан. В свете ветхозаветной истории проще понять набоковскую концепцию творчества, истолкованного как дело «Творца».

В третьем эпизоде из Книги пророка Даниила говорится о том, как сатрапы попытались осрамить Даниила пред царем и умертвить его. И хотя царь «усиленно старался избавить его», но вынужден был повелеть, чтобы «привели Даниила, и бросили в ров львиный»; и «принесен был камень и положен на отверстие рва, и царь запечатал его перстнем своим», «чтобы ничто не переменилось в распоряжении о Данииле» (Дан 6, 13–20). Но пророк чудесным образом был спасен Богом. Некоторые моменты истории: ров, злые сатрапы, старание царя избавить пророка, чудесное его спасение на следующее утро — предвещают элементы Воскресения Христова; по этой причине в фигуре Даниила принято видеть предшественника Христа. [55] Заметим, что апокалипсически пророчествующий о разделении царства Валтасара Даниил должен был умереть, растерзанный львами.

55

Мифы народов мира. М., 1991. Т. 1. С. 353.

Что касается темы прелюбодеяния, она фигурирует в связи с Иродиадой в евангельской истории св. Иоанна Крестителя, проклинающего жену Ирода за развратность. Иоанн Креститель представляется в словах тетрарха, услышавшего об Иисусе, как бы воскресшим (это он «воскрес из мертвых», «которого я обезглавил» — Мк 6, 16).

Итак, строго отбирая самые существенные элементы в судьбах св. Иоанна Крестителя и Даниила, можно выявить параллелизм в следующем: 1. Пророчеству обоих предшествует пир, пиршество (Ирод «делал пир вельможам своим (Мк 6, 21); „празднование“ (Мф 14, 6); о Валтасарском пиршестве говорилось выше. 2. Оба пророка — пленники (Иоанна Крестителя Ирод „заключил“ в темницу» (Мк 6, 16), и оба они призваны во время или после пира царем (в Евангелиях только голова Иоанна Крестителя принесена на блюде по велению царя; но, как известно, «говорящая», т. е. «пророчествующая голова» является устойчивым элементом среди немых культов). [56] 3. Дарий и Ирод (как и Пилат) стараются сохранить жизнь пророков. 4. И тому, и другому угрожает смерть в форме «расчленения»: св. Иоанну Крестителю отсекают голову, а Даниила, если бы не Божье вмешательство, растерзали бы львы. 5. Как Даниил, так и Иоанн Креститель пророчествуют о близости Царства Божия. [57]

56

Об этом см.: Силард Л.«Орфей растерзанный» и наследие орфизма.

57

Идея страшного суда и апокалипсиса в Библии впервые выявлена у Даниила (Мифы народов мира. Т. 1. С. 352).

Сюжет, восходящий к евангельской истории, заимствованный Оскаром Уайльдом и обработанный им в пьесе «Саломея», в значительной степени становится фоном набоковского романа и центром набоковских размышлений о назначении писателя, с оговоркой, что восприятие темы Блоком и идейная насыщенность мотива в блоковском мире тоже имеют огромное значение.

В XII главе романа, посвященной описанию неосуществившегося покушения на жизнь Драйера и начала болезни Марты после морского катания, кульминационным пунктом являются танцы в курзале. Автор, как обычно, заранее предупреждает читателя о значимости происходящего: в тексте уже наличествует намек на библейский контекст: «Стеклянный ящик <…>, где стрелка отмечала по ролику фиолетовую кривую атмосферического давления, приобрел значение почти священное. К нему подходили, как к пророческому кристаллу» (I, 264). Во время ужина Марта «съела пол-огурца, две вареных вишни», так как не была голодна, подобно Саломее из оперы Штрауса (основанной на пьесе Уайльда), отказавшей тетрарху словами «Ich bin nicht hungrig», когда он вместо головы пророка предложил ей фрукты. Постепенно у Марты Драйер создается ощущение собственного раздвоения, она неважно чувствует себя во время танца: «ей было как-то странно, — словно бальное платье не так сидит, сейчас расползется» (I, 265), — мы словно видим Саломею, исполняющую танец семи покрывал. Будучи устойчивым мотивом, танец получает первичную роль в характеристике героини. Она учит танцевать племянника, в ресторанчике «кругом танцевали» (I, 181–182), она с Францем танцует под граммофон во время автокатастрофы, случившейся с мужем, — т. е. лейтмотив танца обыгрывается в самых критических моментах повествования. В романе шар иногда фигурирует вместо отсеченной головы (ср. описание «первого урока» в магазине), т. е. награды Саломеи: танцуя в бреду, «она <раздвоенное „я“ Марты. — Д. З. Й.> заметила, что Марта тоже танцует, тоже держит шар» (I, 265).