Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2
Шрифт:
Воплощение мещанской добропорядочности, Орловиус совершает действие, прямо противоположное тому, которое предприняли будущие составители «Пощечины общественному вкусу»: он «бежит» не от декадентства в современность, но осуществляет переход, обратный футуристическому. Интертекстуальный прием, использованный в данном случае в «Отчаянии», не вполне обычен: Набоков переписывает наново претекст своего романа, автобиографию «Я сам», — так, как если бы она была создана противником ее автора, и при этом с целью высмеять того, кто выступает антагонистом Маяковского (близорукий Орловиус не способен отличить литографию от оригинального творения). [4]
4
В качестве ценителя живописи Герман и тождествен и нетождествен Орловиусу. Если Орловиус путает оригинал с копией, то Герман контаминирует два разных оригинала. В табачной лавке в Тарнице Герман принимает изображение двух роз и курительной трубки за работу, выполненную Ардалионом. Трубка была очень обычным атрибутом многих кубистических натюрмортов, однако в сочетании с розами она однозначно адресует нас к картине Хуана Гри (Gris) «Розы в вазе» (1914). Знаменательно, что на это полотно наклеена газета (papier coll'e) с передовицей, в названии которой отчетливо читается: «La merveille…» В главе, посвященной Тарнице, Герман говорит о Феликсе: «…я вновь увидел чудо, явившееся мне пять месяцев назад» (376). В действительности Ардалион написал
Конфронтация Орловиуса и Ардалиона соответствует той, которую Р. О. Якобсон положил в основу статьи «О поколении, растратившем своих поэтов» (1930), где «порыву» Маяковского «в преображенное будущее» противопоставлен «быт» с его «устойчивыми формами». [5] Отрицательное коннотирование понятия «быт» неведомо, с точки зрения Якобсона, западноевропейскому сознанию. Орловиус, владелец страховой компании, охраняющей клиентов от жизненных потрясений, и к тому же человек, говорящий по-русски, калькируя немецкие фразеологизмы, кажется персонификацией «быта», как тот был понят в якобсоновском некрологе Маяковскому.
5
Цит. по: Якобсон Р., Святополк-Мирский Д.Смерть Владимира Маяковского. The Hague-Paris, 1975. С. 12.
Был ли Набоков действительно знаком со статьей «О поколении, растратившем своих поэтов»? Скорее всего, ответ на этот вопрос должен быть положительным. В своем опубликованном в Берлине тексте памяти Маяковского Якобсон писал: «Неужели сегодня у кого-нибудь нет ощущения, что книги поэта — сценарий, по которому он разыгрывает фильм своей жизни? Наряду с главным действующим лицом заданы собственно и прочие роли, но исполнители для них вербуются непосредственно в ходе действия, по мере требования интриги, которая предопределена до развязки включительно». [6]
6
Там же. С. 24.
Присваивая себе имя Ардалиона и собираясь инсценировать собственную смерть, Герман выдает себя за «фильмового актера» и требует от Феликса, чтобы тот также участвовал — дублером — в этой игре. Если Маяковский у Якобсона делает киносценарии реальностью, то Герман, Лжеардалион и самоубийственный убийца (в качестве лица, лишь мистифицирующего свою гибель, негативно подобный Маяковскому), [7] напротив того, превращает жизнь в мнимый кинофильм. Выводимость «Отчаяния» (посредством взятия контрапозиции) из некролога Якобсона здесь столь надежна логически, что об этом пересечении текстов не приходится думать как о просто случайном.
7
Герман стреляет Феликсу в спину с тем, чтобы полиция решила, что он, Герман, был убит. Сразу же после совершения злодеяния у Германа возникают сомнения в том, какой, собственно, акт — насилия над другим или над собой — он предпринял: «…право, я не знал, кто убит — я или он» (437). Позднее, перед арестом, он записывает в дневнике, в который «выродился» его роман: «Убить себя я не хочу, это было бы неэкономно, — почти в каждой стране есть лицо, оплачиваемое государством, для исполнения смертной услуги» (461). Танатология Германа развертывается как гегелевская диалектическая спираль. Желание Германа выглядеть убитым переходит в его воображении в представление, что он убил не Феликса, а себя, и сменяется затем синтезом: вероятной казнью того, кто надеялся, что его будут считать мертвым.
Негативным коррелятом Маяковского Герман оказывается и как персонаж, живший когда-то в «рыбачьем поселке неподалеку от Астрахани» (360). В автобиографии Маяковского о 1918-м годе сказано следующее: «Отчего не в партии? Коммунисты работали на фронтах. В искусстве и просвещении пока соглашатели. Меня послали б ловить рыбу в Астрахань». [8] Герман попадает как раз туда, где не желал бы очутиться беспартийный поэт. [9] В свете говорившегося о сцеплении «Отчаяния» и статьи Якобсона, Тарница, где Герман притворяется киноактером, неспроста обрисована в романе как сходная с Астраханью (две теневые адресации к Маяковскому образуют эквивалентность). [10]
8
Маяковский В.Полн. собр. соч. Т. 1. С. 25. Кстати, в Астрахани родился Хлебников. Его стихи о кузнечике оставили след в «Отчаянии»: «…тянули „зе-зе-зе“, срываясь, заики-кузнечики…» (353). Хлебниковская «заумь» перекодируется Набоковым в затруднение при артикулировании. Ср. у Набокова троекратный, как и у Хлебникова, повтор звуковой («заумной») работы кузнечика: «„Пинь, пинь, пинь!“ — тарарахнул зинзивер» ( Велимир Хлебников.Творения. М., 1986. С. 55).
9
Вместе с тем Герман повторяет судьбу Чернышевского, которому было разрешено в 1883 г. поселиться в Астрахани. Что герой-автор «Отчаяния» вообще соотнесен с Чернышевским, ясно из реакции Лиды на россказни Германа о его брате, якобы собирающемся убить себя. Этот вымысел Германа Лида возводит к поступку Лопухова из «Что делать?»: «Я только что где-то читала такую историю <…> он как-то приделал револьвер к мосту…» (418, 420).
10
У эквивалентности, которую «Отчаяние» устанавливает между «Я сам» и «О поколении, растратившем своих поэтов», есть еще одно основание. В центре статьи Якобсона — поэма Маяковского «Про это». В ней, как и в «Я сам», упоминается «Остров мертвых». Изображенное на этой картине переносится Маяковским на Москву, становящуюся загробным царством. Тарница в виде Астрахани — также неживой город. Попытка Германа разобраться в том, почему он ассоциирует эти два места, приводит его к заключению, что «толчком» для его фантазии послужил «графин с мертвой водой» (372). Во втором английском переводе «Отчаяния» Набоков добавил к русскому оригиналу мотив города (Берлина), содержащего в каждой своей ячейке смерть по Бёклину: «…it was <…> an ordinary print found in every Berlin home:„The Isle of the Dead“» ( Nabokov V.Despair. New York, 1989. P. 56; подчеркнуто мной. — И. С.). Весьма вероятно, что картину Бёклина «Die Kentauren» имеет в виду та сцена «Отчаяния», где Ардалион изображен плавающим с Лидой на спине. Если догадка об этом экфразисе справедлива, то она означала бы, что Набоков, в своем неуемном скептицизме, защищает Маяковского, чтобы представить его футуризм продолжением отрицаемого этой эстетической инновативностью «декаденства».
Будучи, так сказать, не-Маяковским, Герман тем не менее старается подражать ему. Отправляясь на «казнь», Герман воспринимает мир («Вдруг мне показалось, что я еду с бешеной скоростью, что машина прямо пожирает дорогу, как фокусник, поглощающий длинную ленту…» — 431) как уже увиденный однажды Маяковским: «Фокусник / рельсы / тянет из пасти трамвая…». [11] Впрочем, жест «фокусника» из стихотворения «Из улицы в улицу» реверсируется в воображении Германа.
Вернемся к Ардалиону. О Маяковском напоминают некоторые характерные черты его поведения. [12] Он принимает, подобно своему реальному прототипу, участие в m'enage `a trois (притом что имя «Лида» близко в звуковом плане к имени «Лиля» и что горничную жены Германа зовут Эльза, как и сестру возлюбленной Маяковского). [13] Пристрастие Маяковского к биллиарду отражается в упоминании орудия этой игры Ардалионом, смягчающим эвфемизмом-парономазией рвущееся с его губ грубое ругательство, обращенное к Герману: «…зачем говорить о таланте, вы же не понимаете в искусстве ни кия» (409). Как и Маяковский, Ардалион — азартный картежник. Наконец, и тот и другой склонны уснащать речь каламбурами. [14]
11
Маяковский В.Полн. собр. соч. Т. 1. С. 38.
12
Но Ардалион далеко не во всем совпадает с Маяковским. Как бессребренник, неряха и пьяница, он являет собой неконкретизированного представителя богемы.
13
Ср. тесную зависимость набоковского «путеводителя по Берлину» от книги «Zoo, или Письма не о любви», которую Шкловский посвятил Эльзе Триоле: Ронен О.Пути Шкловского в «Путеводителе по Берлину» // Звезда. 1999. № 4. С. 164–172 (здесь же ряд ценных соображений об отношении Набокова к Лефу).
14
Каламбуры Ардалиона (вроде процитированного биллиардного) не высокого пошиба. Интересно, что в печатном выступлении по поводу гибели Маяковского Троцкий (1930) упрекал поэта за вульгарность его словесных шуток, которыми тот ограждал себя «…от поранений со стороны внешнего мира». И далее Троцкий замечает: «…и даже предсмертные письма дают тот же тон: чего стоят эти два словечка: „инцидент исперчен!“» ( Троцкий Л.Самоубийство B. Маяковского. Памяти Сергея Есенина. Letchworth-Herts, 1979. C. 4). Однако было бы рискованно с определенностью утверждать, что Набоков, создавая речевой облик Ардалиона, учитывал эти высказывания Троцкого.
Лида пробует преобразовать имя Ардалиона в шараду, но допускает lapsus linguae: «Мое первое <…> — большая и неприятная группа людей, мое второе <…> — зверь по-французски, — а мое целое — такой маляр». «Во-первых, „орда“ пишется через „о“, — сказал Ардалион. — Изволили спутать с арбой» (396). На то, название какого зверя пришло на ум Лиде, указывает в дальнейшем ходе повествования Герман, который обращает особое внимание на «львиную переносицу» (410) Ардалиона. Каламбур «Леф/лев» был в ходу и у соратников, и у противников Маяковского. [15] Итак, Лидой подразумевался «lion». Приняв во внимание, что русское обозначение этого животного омофонно имени литературной группировки, возглавлявшейся Маяковским, естественно предположить, что в антропониме «Ардалион» проступает (при замене звонкого согласного глухим) каламбур «art `a Lion». [16]
15
См. об этом подробно: Флейшман Л.Борис Пастернак в двадцатые годы. M"unchen, [1981]. С. 256–258.
16
По остроумной догадке О. Д. Бурениной («„Отчаяние“ как олакрез русского символизма: Федор Сологуб и Владимир Набоков» — http:// www.diss.sense.uni-konstanz.de), аббревиатура «Леф» палиндромно присутствует и в первой части имени «Феликс», вторую часть которого составляет алгебраический символ «х». Феликс убит на участке Ардалиона. Само убийство было задумано Германом, среди прочего, ради того, чтобы устранить Ардалиона из любовного треугольника. Ардалион и Феликс равноценны как персонажи, которым предназначено исчезнуть из жизни Германа. Эта эквивалентность запечатлена и в возможности сравнимых каламбурных переделок их имен.
Как показали M. Окутюрье [17] и Л. С. Флейшман (цит. соч. С. 256–268), в «Охранной грамоте» (1929–1931) Пастернак тайно вплетает в отрывок, посвященный венецианским львам, тему Лефа. С одной стороны, лев у Пастернака эмблематизирует не столько евангелиста Марка, как этого следовало бы ожидать от рассказа о Венеции, сколько неконтролируемое государственное насилие: «Эмблема льва многоразлично фигурировала в Венеции. Так, и опускная щель для тайных доносов на лестнице цензоров, в соседстве с росписями Веронеза и Тинторетто, была изваяна в виде львиной пасти. Известно, какой страх внушала эта „bocca di leone“ современникам…». [18]
17
Aucouturier M.Об одном ключе к «Охранной грамоте» // Boris Pasternak. 1890–1960: Colloque de Cerisy-la-Salle (11–14 septembre 1975). Paris, 1979. P. 344–347.
18
Пастернак Б.Воздушные пути. Проза разных лет. М., 1982. С. 249. В дальнейшем ссылки на это издание — в тексте статьи.
С другой стороны, венецианское изобразительное искусство преподносится в «Охранной грамоте» так, как если бы оно было раннеавангардистским (Пастернак использует здесь заголовок кубофутуристического манифеста «Пощечина общественному вкусу»): «…я узнал, как мало нужно гению для того, чтоб взорваться <…> равнодушие к непосредственной истине, вот что приводит его в ярость. Точно это пощечина, данная в его лице человечеству» (250–251).
Пастернак сталкивает, таким образом, бунтующий начальный футуризм и этатизм, которому наглядно соответствует лев, но который вместе с тем ассоциирован и с омофоном этого слова, коль скоро Венеция — член оппозиции, куда входит намек на художественное течение, переродившееся из эпатажного в государственное, в искусство «социального заказа», в Леф. Самоубийство Маяковского концептуализировано в «Охранной грамоте» как его возвращение в молодость, как умерщвление государственника непокорным поэтом: «…невозможное государство <…>, — дерзко заявляет Пастернак, — чем-то напоминало покойного» (284).
В «Отчаянии» на предположительную гибель обречен также государственник и тоталитарист Герман. Его арестовывают в апреле — в том же месяце, когда свел счеты с жизнью Маяковский. Вот как дана картина последней весны Маяковского в автобиографической прозе Пастернака: «Начало апреля застало Москву в белом остолбененье вернувшейся зимы» (280). Описывая первое — летнее — посещение Ардалионова дачного участка, где будет застрелен Феликс, Герман налагает один на другой два сезона, предвосхищая историю убийства своего мнимого двойника в заснеженном лесу: «Сдержанно шумели сосны, снег лежал на земле, в нем чернели проплешины… Ерунда, — откуда в июне снег? Его бы следовало вычеркнуть. Нет, — грешно. Не я пишу, — пишет моя нетерпеливая память. Понимайте, как хотите, — я не при чем. И на желтом столбе была мурмолка снега. Так просвечивает будущее» (354).