Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2
Шрифт:
Герман также подчиняет симметрии все узловые события, расположенные по оси времени. «Одержимость Германа симметрией в свою очередь продиктовала и хронологию фабульного времени. Все три встречи Германа со своим двойником распределены симметрично: 9 мая — 11 октября — 9 марта». [11] Герман — модернистский автор, создающий совершенно аутентичный артефакт по принципу сходств и миметизма. Он вертится как белка в колесе выдуманных тождеств, и созданный им солипсический мир — это замкнутый солипсический космос Нарцисса. Но Герман — субверсивный Нарцисс, Нарцисс авангардистский, поскольку он нацелен не на культивацию, а на уничтожение своего отражения, на радикальное преобразование своего имманентного «Я».
11
Там же. С. 59.
Сколь же велико отчаяние Германа, когда все карты его бесподобной игры в двойничество смешивает второй, децентрированный автор, по антимиметическому принципу создающий текст как игру дифференций, различий. Кстати, модернистский жизнестроитель Герман дублирует романтического жизнестроителя Германна из «Пиковой дамы»: тот также проигрывает в поединке с фатумом из-за трагического неразличения двух карт, обусловленного мистическим и суеверным страхом везде видеть двойников мертвой графини.
Децентрированный автор разрушает все карточные домики симметрии, построенные Германом, и добавляет к повести одиннадцатую главу, сулящую Герману отчаяние и безумие из-за провала его модернистского эксперимента. Все сходства, примерещившиеся Герману, упразднены децентрированным автором, причем точка зрения последнего на этот раз совпадает с точками зрения всех остальных персонажей романа, в том числе и полиции, — нет никакого сходства между Германом и Феликсом. В децентрированном мире романа невозможно какое-либо сходство между двумя людьми или предметами — романный топос определяется только игрой различий. Наиболее резко и четко эту апорию выдвигает Ардалион в споре с Германом: «Вы еще скажите, что все японцы между собой схожи. Вы забываете, синьор, что художник видит именно разницу. Сходство видит профан» (III, 357).
Сергей Давыдов видит в этом диалоге антиномию миметического и антимиметического принципа в искусстве. И далее: «Если писателя Германа можно назвать „зеркалопоклонником“, то художник Ардалион будет несомненно „зеркалоборцем“». [12]
На анаграмматическом уровне зеркалопоклонничество и миметизм невозможны: так симметрия двух анаграмматических шарад, загаданных Германом и Лидой, разрушается из-за фонетической оплошности Лиды, не различающей «О» и «А». Кстати, в реплике Ардалиона именно Лида и есть профан, видящий только сходства: в кинофильме — свою горничную Катю, а в одежде — все повторяющееся. Шарада Германа звучит так: «Отгадай, мое первое значит „жарко“ по-французски. На мое второе сажают турка, мое третье — место, куда мы рано или поздно попадем. А целое — то, что меня разоряет» (III, 363). Разгадка: «шо» (жарко) — кол — ад.
12
Там же. С. 63.
Набоков уготовил Герману кромешный и беспросветный ад и подчеркнул это в предисловии к английскому изданию «Отчаяния»: «Герман и Гумберт сходны лишь в том смысле, в каком два дракона, нарисованные одним художником в разные периоды его жизни, напоминают друг друга. Оба они — негодяи и психопаты, но все же есть в Раю зеленая аллея, где Гумберту позволено раз в год побродить в сумерках. Германа же ад никогда не помилует». [13]
Лида парирует шараду Германа своей: «Мое первое — большая и неприятная группа людей, мое второе… мое второе — зверь по-французски, — а мое целое — такой маляр» (III, 396). Разгадка: Арда — Лион (лев). Но зеркалоборец Ардалион замечает: «Во-первых, „орда“ пишется через „о“ <…>. Изволили спутать с „арбой“», — и тем сводит на нет возможность миметического диалога между Германом и Лидой.
13
В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 61.
В отличие от близоруких глаз Германа, сверхзоркие глаза Ардалиона тонко улавливают все оттенки различий и даже предвидят будущее: во время празднования Нового года он предсказывает Герману, что в следующем году тот будет обезглавлен. Герман конструирует совершенное преступление (модернистский текст) под знаком художественного кода, который по фрейдовской традиции репрезентируется в роковой палке, забытой Германом в машине и превратившей в труху его тщательно продуманное произведение. В финале романа, забившись в горной деревеньке, Герман медитирует: «указал палкой. Палка, — какие слова можно выжать из палки? Пал, лак, кал, лампа» (III, 461). Но надо ли пояснять, какое слово можно выжать из этого символического орудия возмездия? Согласно Сергею Давыдову, палка «является неким каламбурным инструментом мифического возмездия». [14] Подобно Цинциннату из «Приглашения на казнь», Герман «обезглавлен», повешен на первой букве своего имени, столь напоминающей виселицу, то есть символически кастрирован. На этот раз инструментом десимволизации стал не топор палача, а дубовая трость бродяги. Герман абсурдно ненавидит зеркала («Зеркала, слава Богу, здесь нет, как нет и Бога, которого славлю» — III, 461), особенно кривые зеркала, «зеркала-чудовища». Именно таким кривым зеркалом, морочащим Германа и доводящим его до отчаяния, является роман Набокова, включающий XI главу, где всей игрой дифференций и интертекстов заправляет децентрированный автор.
14
Davydov S.«Teksty-Matreski» Vladimira Nabokova. С. 79.
Давыдов уловил его присутствие в тексте: «он участвует в романе как своеобразный спектральный герой, полупрозрачный персонаж». [15] Однако трудно согласиться с его предположением, что этого децентрированного автора можно условно назвать Сириным. Действительно, «Сирин — это автор в его литературной функции, автор как прием художественного текста», [16] Сирин всецело принадлежит анаграмматическому уровню. Но Сирин — это только богатый обертонами псевдоним или авторская маска, а децентрированный автор — нечто большее. Он конституирует текст как различие между «Я» и Иным и обращает его в остроумную пародию на модернистского автора-демиурга Германа и на его жалкие, но и величественные попытки подчинить текстуальность своему подсознанию. Многие германовские тирады и инвективы обращены к этому децентрированному автору. Он вырисовывается из них русским писателем, известным автором психологических романов и одновременно читателем-автором «Отчаяния». «Вот я упомянул о тебе, мой первый читатель, о тебе, известный автор психологических романов, — я их просматривал, — они очень искусственны, но неплохо скроены. Что ты почувствуешь, читатель-автор, когда приступишь к этой рукописи? Восхищение? Зависть?» (III, 381)
15
Там же.
16
Там же.
Надменно полемизируя с децентрированным автором, Герман намекает, что предлагаемая читателю повесть «написана всеми двадцатью пятью почерками, вперемешку», что «писало <…> повесть несколько человек» (III, 380–381).
Культура XX века перемолола в жерновах интерпретации и смерть Бога (Ницше), и смерть автора (Барт), и кризис Идеологии (Джейнисон), и смерть «человека» (Фуко), и даже упразднение апокалипсиса (Деррида). Пессимисту Герману, модернистской марионетке, в этом мартирологе заготовлена графа «кризис модернизма», и ему осталась только апатия отчаяния. А децентрированный, постмодернистский автор с саркастическим пафосом фиксирует конвульсии Германа и на вопрос читателя и времени: «Кто ты?» отвечает: «Я — никто!», как некогда нахально ответил хитроумный Одиссей.
А. ЛЮКСЕМБУРГ
Кошмары Германа Карловича:
НЕИЗВЕСТНЫЙ РУССКОМУ ЧИТАТЕЛЮ ЭПИЗОД РОМАНА ВЛАДИМИРА НАБОКОВА «ОТЧАЯНИЕ» [*]
Среди русскоязычных романов Владимира Набокова, написанных им в 1920–1930-х годах в Берлине и Париже, заметное место занимает «Отчаяние» (1934). Это один из первых в практике писателя чрезвычайно изощренных текстов, где в полной мере опробована система набоковских игровых приемов. В частности, в его фабуле и структуре присутствует концептуальная, структурно-повествовательная и стилистическая амбивалентность.
*
Впервые: Филологический вестник Ростовского государственного университета. 1998. № 2. С. 66–67.
Герой романа Герман Карлович, как известно, случайно встречается в лесу с неким немцем Феликсом, которого ошибочно принимает за своего двойника. Из этого открытия, вводящего тему амбивалентности, проистекает намерение Германа убить Феликса, выдать его за себя, скрыться во Франции, где и воссоединиться с женой Лидой, которая могла бы получить в Германии крупную сумму от страховой компании. Убийство мыслится им как произведение искусства, но это произведение не состоялось, так как в основе намерений повествователя лежала ошибка и сходство с двойником было мнимым. Убедившись в крахе своих претензий на создание произведения искусства, Герман, ожидающий появления полиции, берется сочинять текст, который должен позволить ему оправдаться перед потомками. Однако он лжив и непоследователен, сам не понимает того, что берется анализировать, и совершенно превратно трактует все факты, которые затрагивает в собственном тексте. Например, Герман убежден, что жена Лида души в нем не чает, хотя читателю очевидны все обстоятельства ее пошлого адюльтера с кузеном, художником Ардалионом. Впрочем, не исключено, что на самом деле рассказчик лжец вдвойне и прекрасно ориентируется в этих прискорбных для него обстоятельствах, хочет скрыть их от нас, чтобы мы не поняли, что одним из мотивов преступления может быть его желание увезти Лиду подальше и оторвать ее от Ардалиона.
Мы видим, что все основные фабульные ситуации двойственны и, соответственно, амбивалентны. Но дело не только в этом. Пытающийся самооправдаться Герман-художник постоянно играет стилями (а у него, по собственному его признанию, «двадцать пять почерков»), и посему почти каждый конкретный эпизод произведения существует не только сам по себе, но и является пародией, гротесковым отражением (или преломлением) чьей-то стилевой манеры. Таким образом, литературная пародия также становится средством достижения как структурной, так и тематической амбивалентности.