Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2

Коллектив авторов

«Совершенное решение», как всегда у Набокова, содержится не в «круговращениях» фабулы, не в партиях главных фигур, а в партиях «незаметных пешек», «то ли скрытое в каком-то пассаже, то ли сплетенное с иными словами, привычные обличия которых» обманывают читателя. [8] С неизменным постоянством возникающие в словесной вязи набоковских «головоломок» энтомологические, «хронометрические» и пространственные образы могут служить кодами его «застенчивой» метафизики. В «Приглашении на казнь» Набоков только намечает основные контуры будущей утопии, набрасывает отдельные штрихи, грубо соединив которые можно различить на запутанной канве повествования следующий узор. Цинциннат — представитель некоего неизвестного в здешнем мире вида homo lepidopteros — чешуйчатокрылого человека, о чем свидетельствует наукообразный дискурс о способе мимикрии Цинцинната, подобном чешуекрылым, окраска которых обусловлена тончайшим строением чешуек, создающим сложное явление лучепроломления и дифракции так, как и у Набокова: «…он научился все-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к сложной системе как бы оптических обманов» (IV, 12), или: «…непроницаемый Цинциннат поворачивался туда-сюда, ловя лучи, с панической поспешностью стараясь так стать, чтобы казаться светопроводным» (IV, 13). Портрет человека претерпевает у Набокова эволюцию, в которой прочитывается метаморфоз бабочки. Сначала — «совсем новенькая и еще твердая», «скользкая», «голая» личинка; потом — «постепенное смягчение» в гусеницу, далее окукливание, ороговение кокона — тюремной крепости, в которой происходит оформление «имаго». Описание имажистого Цинцинната, уже «сквозящего» через стены кокона, подготавливается специально интригующей ретардацией повествования, намекающего на инородность героя: «Речь будет сейчас о драгоценности Цинцинната; о его плотской неполноте; о том, что главная его часть находилась совсем в другом месте…» (IV, 68).

Следующий затем портрет Цинцинната, весь построенный из мерцающих отблесков, тончайших деталей, порхающих движений, предваряет описание появившейся в камере Цинцинната ночной бабочки, образующее символический параллелизм, так как содержит, в свою очередь, предварение последней стадии «метаморфоза» Цинцинната, когда «ненужная уже камера явным образом разрушалась»: «бабочка ночью улетит в выбитое окно» (IV, 122), что соответствует моменту, когда Цинциннат «выбрался наконец из камеры, которой собственно уже не было больше» (IV, 123). Тогда сюжет читается как сон «куколки» о «розовом» будущем энтомофантастического существования или как дневной сон ночной бабочки о своем черном кукольном прошлом. [9] В то же время онтогенез особи Цинцинната протекает как бы на фоне пунктирно намеченного филогенеза вида. По старым журналам и «историческому роману» Цинциннат обнаруживает, что в этом «крашеном», «кукольном» безвременном мире когда-то было Время, то есть движение и развитие.

8

Набоков В.Подлинная жизнь Себастьяна Найта // Набоков В. Bend Sinister: Романы. СПб., 1993. С. 139.

9

В образе «куколки» Набоков обыгрывает в энтомологических терминах идею Платона: «Человек — это какая-то выдуманная игрушка бога, и по существу, это стало наилучшим его назначением. <…> Люди в большей своей части куклы и лишь немногие причастны истине» (Законы: 803 с).

Остановка времени может означать тупик эволюции. Произойти это могло вследствие некой катастрофы, внезапного «сдвига», смещения пространственно-временной оси мира, о чем свидетельствует Цинциннат, обладающий чувством идеальных, эйдетических пропорций мира, которое постоянно раздражается видимой им и не замечаемой другими асимметрией пространства: «неправильно найденный центр потолка», «…зажегся свет, посредине потолка — нет, как раз-то и не посередине, — мучительное напоминание…» (IV, 71); «В центре квадратной площади, — нет, именно не в самом центре, именно это и было отвратительно…» (IV, 126–127). Вследствие этого катаклизма «свет стал совсем слепой и вялый», и тени вещей и людей стали мешкать, отставать, цепляться «за шероховатость стен», дремать на стенах (IV, 29), увеличивая зазор между сущностью и бессущественностью, обретавшей собственную жизнь, в то время как ядро твердой сущности размягчалось до прозрачности.

Это потребовало, в свою очередь, мимикрии под «крашеными масками» и декорациями, все более роговевшими и окукливавшими душу. Тупик филогенеза привел к делению таксона: «Мы поднимались к мастерским по двум разным лестницам, мужчины по одной, женщины по другой, — но сходились на предпоследней площадке» (IV, 35). Последняя площадка — стадия обветшалой, разваливающейся куколки, но не смерть ее через 40 лет, а как бы застывание, консервация — на снимке «фотогороскопа» лицо Эммочки «на смертном одре никак не могло сойти за лицо смерти» (IV, 98). Развитие отдельной особи остановилось на стадии куколки, бесконечно повторяя неполный круг превращений: личинка, гусеница, куколка и снова… (куколка м-сье Пьера, превратившаяся в личинку). Духовная культура также превратилась в культуру имитации — «мастерскую игрушек». Она еще пережила эпоху «всеобщей плавности», когда все «было глянцевито, переливчато, все страстно тяготело к некоему совершенству, которое определялось одним отсутствием трения» (IV, 28). Эта цивилизация, сохранившая инерцию движения в искривленном пространстве, создавшую иллюзию эволюции и прогресса («упиваясь всеми соблазнами круга»), быстро износила «материю»: «вещество постарело, устало, мало что уцелело от легендарных времен» (IV, 28). 1926-м годом — двумя журнальными фотографиями (на одной — правнучка последнего изобретателя, «на другой — двуглавый теленок, — родившийся в деревне на Дунае…» — IV, 75) [10] — отмечен момент мутации вида, «декапитации» древа жизни. Его символом служит «Quercus» — тысячестраничный роман о тысячелетней жизни дуба. «Единственным <…> настоящим, реально несомненным» в этом романе — «вершине современного мышления» — была «неизбежность физической смерти автора», означавшая и смерть «Quercus'a», то есть конец истории, превратившейся в «черный каталог» (IV, 70). Это прозрачная аналогия кладбища, где на памятниках указано количество прожитых лет, а «красными чернилами» отмечены убиенные. Явление в этом мире Цинцинната означает либо сохранение и вытеснение здоровой ветви общего вида в некое островное (утопическое) пространство, либо параллельное существование в ином измерении вида неизвестного. Нечаянно заброшенный в здешнюю почву, он произрастает «гражданином столетия грядущего, поторопившимся гостем» или праздным соглядатаем (IV, 50). Казнь Цинцинната может означать новый посев головы — семени для возрождения истинного человечества. Во всяком случае «главная, главнейшая мысль», которую несет Цинциннат в своей голове на плаху, осталась недоговоренной. Открытие истины не состоялось.

10

В романе «Bend Sinister» Набоков называет «изобретателя нового языка» — «норвежского филолога Айвара Аазена, 1813–1896», после которого «было слишком много homo civis и слишком мало sapiens». ( Набоков В.Bend Sinister // Набоков В. Bend Sinister: Романы. С. 422).

Новой попыткой фабуляции этого мотива, предпринятой с неожиданной и виртуозной силой слова, стала новелла «Ultima Thule».

Название «Ultima Thule» задает мифологический код, связанный с горгоной Медузой, которая, как известно, находилась на «краю света». В тексте этот код индексирован неоднократно: именем — «ваш отказ дать мне взглянуть на вашу медузу» (IV, 456), реминисценцией мифа о Персее — «вражеских полков истреблять через мегафон не собираюсь» (IV, 461), аллюзией «головы горгоны» — «вот раздутое голубиное горло змеи, чарующей меня» (IV, 439). Голова горгоны Медузы, отсеченная Персеем («отрезанная голова»), — метонимия истины, тайна которой надежно скрыта за ее безобразным, смертельно опасным ликом и взором. Далее название заключает в себе жанровый код новеллы: «остров» — «утопия». Наконец, титул содержит каламбур, который важен не только новым своим значением (ультиматум), но, главное, обозначением принципа поэтики новеллы — каламбурности. Посредством каламбура зашифровано в тексте имя автора: «Илья Фальтер <…> повар ваш Илья на боку» (IV, 441; Falter — мотылек, на боку — Набоков).

Последнее обстоятельство указывает на каламбурность как метод «нахождения, выкладки и проверки» истины, зашифрованной в тексте, что специально отмечено повествователем: «Ангел мой, ангел мой, может быть и все наше земное ныне кажется тебе каламбуром вроде „ветчины и вечности“ (помнишь?), а настоящий смысл сущего, этой пронзительной фразы, очищенной от странных, сонных, маскарадных толкований, теперь звучит так чисто и сладко…» (IV, 441–442).

Истина дается герою ницшеанского толка, обладающему «крепостью <…> нервов, упругостью души, сгущенностью воли», сверхчеловеку, соразмерному «сущности нечеловеческого открытия» (IV, 443). Ср. у Ницще: «Для познания „правды“ требуется хороший темперамент, крепкая, кроткая и в основе жизнерадостная душа <…>, настроение, <…> свободное от ворчащего тона и озлобленности» [11] — это портрет Фальтера до познания «правды».

11

Ницше Ф.Человеческое, слишком человеческое. С. 262.

«Метод» обретения истины Фальтером отрицает все известные, возможные и доступные человеку способы: это не «нахождение», не «откровение», не «узнавание», не умозрение («философский домысел»), не исчисление («математическая игривость»), менее всего умозаключение: «всякое логическое заключение есть заключение мысли в себе» (IV, 456), то есть «порочный круг», и условием овладения истиной является «не мыслить логически». Истина рождается не в метафорическом, а в буквальном, вернее, в мифологическом смысле слова. Рождается сразу готовая, зрелая, полная, как Афина из проломленной Гефестом головы Зевса, или как Пегас из шеи Медузы, или, наконец, как Ева из ребра, вырванного господом из грудной клетки Адама (имя Фальтера — Адам). Истина гетеротопична и гетерологична: «Вы не там и не так ищете, шер мосье» (IV, 457). Истина «сама по себе», как «простая вещь относительно мира» (IV, 455), у Набокова не ужасна, но и не прекрасна, а скорее, «забавна»: «смех это <…> обезьянка истины» (IV, 442). «Чудовищной» ее делает только ее инородность земной человеческой природе (лишнее ребро Адама), отсутствие «достаточно прочного аппарата» для возможного знания всех вещей, вытекающего из знаний главной. Чудовищным выражением «инородности» истины, кошмаром ее

«несовместимости» с природой человеческого организма является акт ее рождения, в изображении которого Набоков вновь использует опыт Достоевского в описании эпилептического припадка, безмерно усиливая его экспрессию. «Последней секунде» прорыва истины предшествует «катастрофическая вспышка», «сверхжизненная молния», «разорвавшаяся бомба», возникшие в результате «чудовищно-случайной» «комбинации различных мыслей». Состав мыслеобразов взрывоопасной комбинации — «Пепельное от звезд чело ночи, тихо-безумное ее выражение, роение огней в старом городе, забавная математическая задача, <…> сухой и сладкий запах, <…> метафизический вкус <…> вина», «далекое мало соблазнительное государство (родина. — С. К.)» (IV, 444), смерть единоутробной сестры — вполне соответствует «высшему синтезу жизни», «обозрению всех жилищ Аллаховых», [12] эпилептиков Достоевского. У Набокова, как и у Достоевского, за «необыкновенным светом» вспышки следуют «родовые схватки»: «Страшный, невообразимый и ни на что не похожий вопль вырывается из груди; в этом вопле вдруг исчезает как бы все человеческое <…>. Представляется даже, что кричит как бы кто-то другой, находящийся внутри этого человека» [13] — это у Достоевского; у Набокова: «Ужасные звуки <…> скорее всего напоминали захлебывающиеся, почти ликующие крики бесконечно тяжело рожающей женщины, но женщины с мужским голосом и с великаном во чреве» (IV, 445). Но если у Достоевского мифологизация рождающейся истины осуществляется в евангельской картине борьбы дьявола с богом в душе человека: «дикий крик духа, сотрясшего и повергшего несчастного», то у Набокова «дьявольское» («дьявольский диалог») восходит к гетеву «земному духу» и через него к архетипам Древнего Ужаса, что находит выражение в соответствующей семантике: «Трудно было разобрать, какая главенствовала нота среди этой бури, разрывавшей человеческую гортань, — боль, или страх, или труба безумия, или же, и последнее вернее всего, выражение чувства неведомого,и оно-то наделяло вой <…> чем-то, что возбуждало в слушателях паническоежелание немедленно это прервать» (IV, 445) (курсив наш. — С. К.).

12

Достоевский Ф. М.Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 8. С. 189.

13

Там же. С. 195.

Дух истины — «земной», поскольку родится он из «утробы», но он ломится вверх — в небесный купол головы. Продираясь на своем пути сквозь твердые, костяные прутья телесной «клетки», протискиваясь через чудовищно узкое жерло шеи («раздутое голубиное горло», «буря, разрывавшая человеческую гортань»), дух очищается от всего земного и «чистой» сутью своей заполняет, наконец, черепное пространство, вытеснив или, точнее, «вычистив» из него все понятия и структуры, добытые мозгом априори и апостериори, все человеческие представления и образы, так что Фальтер — «вневременной» и «внепространственный» — оказывается вне всякого человеческого знания, представляющегося «герметически закрытым учебным заведением» и «сном во сне», а «он-то вне нас, в яви» (IV, 439).

Последствием рождения истины становится полная трансфигурация облика героя, в котором ясно проступают черты архетипа Медузы в его чистой эйдетике: «Странная противная перемена произошла во всей его внешности: казалось, из него вынули костяк. Потное и теперь как бы обрюзгшее лицо с отвисшей губой и розовыми глазами», «из Фальтера словно извлекли скелет», «сказал Фальтер, слегка затрясясь, как если б смеялся» (IV, 446, 451, 456). «Зубоскальство» — «защита» его тайны, как клыки и высунутый язык горгоны. Истина, подобно Афине, превратила Фальтера в безобразную Медузу, «вынула душу» — «никаких человеческих чувств», но зато «удесятерила дух» (так же как у князя в момент эпилептического «проблеска истины» «удесятирилось» «ощущение жизни, самосознания». [14] Медузообразный Фальтер без скелета и без души есть не что иное, как отрезанная голова в последний момент перед окончательной смертью. В Цинциннате истина уживалась до последнего момента с душой, потому что не была «чистой», абсолютной истиной. Чистота декапитации Фальтера обеспечена последней. Поэтому Фальтер «смертен не так», как смертные люди, имеющие тело. Фальтер — «бестелесен». Вопрос в том, смертен ли дух. В ответе на этот вопрос и заключается истина, постигнутая им. Истина не выговаривается, но «нечаянно проговаривается» в «двух-трех словах», и не всякая истина, а только ее «краешек» (IV, 461). Первая «оговорка» восходит к Платону: «Истин, теней истин <…> на свете так мало, — в смысле видов <эйдосов. — С. К.>, а не особей», и еще: «вопрос существования стула, или тени стула» (IV, 454, 457). Другими знаками Платона являются «сократовский диалог», в жанре которого идет выяснение истины, выражение «подлунная болезнь» и образ «клетки», «подвала», то есть платоновой «пещеры», в которой «усилием воли» Фальтер пытается «держать» божественный «дух», чтобы продлить свое земное существование. Первая оговорка делает очевидной и вторую: («…вот, кстати, даю вам более изящный термин: я знаю заглавие вещей» — IV, 455). Зная о принципе «каламбура», следует расщепить проговорившееся слово «заглавие» — то, что за головой, тень головы. Фальтер знает не сущность вещей, а заглавия, тени вещей. Тогда становится понятной «одна загвоздка в самой постановке вопроса» — можно ли рассчитывать на загробную жизнь — «загвоздка, которая, кстати сказать<курсив наш. — С. К.>, страшнее самого страха смерти» (IV, 460). Если все в мире — только кем-то или чем-то отброшенные тени, чьи-то заглавия, то загвоздка в том, существует ли вообще жизнь в «общепринятом» смысле слова, не говоря уже о загробной.

14

Там же. С. 188.

Платонова эйдетика у Набокова замешана на ницшеанской «химии»: «Химия моральных, религиозных, эстетических представлений и чувств, равно как всех душевных движений… А что, если эта химия закончилась бы выводом, что и в этой области самые роскошные краски добыты из низменного, презираемого материала? Многие будут иметь охоту подчиниться таким исследованиям? Человечество любит заглушать в своем сознании вопросы о происхождении и началах; и не нужно ли почти лишиться человеческого облика, чтобы почувствовать в себе противоположное влечение». [15] Фальтер «лишился» и узнал, что свет — только тень, за-главие солнца, и кошмар химических процессов в его недрах не имеет отношения к Благу света в человеческих измерениях. Возникший в тени солнца химический синтез вещества образовал «тело», в свою очередь отбросившее «тень» в пространство «земли», спровоцировав новую химическую реакцию, сгустившую и уплотнившую ее «тело» и т. д. и т. п. Причем вероятность именно этой «цепи» проекций (так же как вероятность «цепи»: Адам — тень Илии-Господа («Адам Ильич»), Ева — тень адамова ребра, тлевшего в каком-нибудь гниющем веществе и т. д.) равна вероятности, с какой можно «найти и собрать все <…> части» «того соусника, той супницы», осколки которых рассыпаны «по дико туманным побережьям», и «в первое же, а не триллионное утро целиком восстановить посудину» (IV, 441). Такое «везение» по законам вероятности определило божественную судьбу [16] («вышел в боги») Фальтера, которую «ничто в нем не предвещало» (IV, 439). По «чудовищной случайности» на него упала тень головы горгоны Медузы, которая была тенью Афины — «заглавия» Зевса, тени Крона, упавшей там, «где не падала тень еще ни одного существа» (Плутарх). Следовательно, набоковский «психиатр», попытавшийся выяснить «пращура, сублимировавшегося» в расстроенном сознании Фальтера, своей цели достиг: «предки вывелись из суммы сами», и «бедный» психиатр стал их жертвой.

15

Ницше Ф.Человеческое, слишком человеческое. С. 239.

16

В «Других берегах» с помощью того же образа судьбы, невероятно сложившейся, подобно «кусочкам глиняной посуды» (IV, 301), описано «божественное везение» автобиографического героя.

Таким образом, Набоков переводит идею эйдосов в идею архетипов, давая последней некое физиоутопическое толкование, предполагающее и некий метафизический аспект проблемы. Приоткрыв «краешек истины», набоковский «бог» (бок) не договаривает «что-то странное, неуловимое», заставляющее его сердиться, когда он отрицает «целесообразность искания истины в области общепринятой теологии» (IV, 458, 457). Это позволяет предположить, что в области необщепринятой теологии лежит «то главное» в Фальтере, «что соответствует главному в мире», не подлежащему «телесному трепету» (IV, 456). Фальтер, открывший за-главия вещей, сохранил в тайне ту «главу», тенью которой является вселенная, или ту «главу», тенью которой явился «повар ваш Илья на боку». Фальтеру известен не нашповар, заваривший кашу жизни, и не нашмир, а «метафизический мир, абсолютная возможность которого не может быть оспариваема», так как его свидетельством оказывается от души и тела «отрезанная голова». Так что же осталось бы от мира, если отрезать голову? Осталась бы тень мира, за-главие, которое при невероятном везении в некое первое же или триллионное утро «синтезирует» новое тело мира.