Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2
Шрифт:
В эстетической культуре (гл. 7) он обнаруживает ту же бессущественность, что и в биологической жизни, где она произведена изобретением падографа. Оригиналы почти погребены под многотомными пластами имитаций, к коим отнесены переводы на иностранные языки и языки других искусств, бесчисленные толкования в духе новейшей политической или научной доктрины, и самые талантливые из них, как показывают пародийные интерпретации «Гамлета», странным образом минуют «зрелое» смысловое ядро подлинника (подлинный предмет искусства, по-видимому, — тайны жизни и смерти, как в «сцене на кладбище»), бесконечно комбинируя периферийные мелкие детали, подобно анаграммам Падука, полагавшего, что «все вообще люди состоят из одних и тех же двадцати пяти букв, только по-разному смешанных» (353). «С практической точки зрения, — подводит итог Адам Круг, — подобная трата времени и материала была почти преступно нелепой, ибо величайший шедевр имитации предполагает добровольное ограничение мысли, подчинение чужому гению» (396), то есть только повторение, но не развитие.
Ту же безрадостную картину представляет исторический обзор (гл. 12). «Позитивная» информация, например, об Ориньякской эпохе, где проявляются исторические прародители Падука («неандертальские полулюди…» — 419), загромождается фикциями и мистификациями, секретная комбинация которых «забыта». Фиктивность истории обозначена фантастическими проектами общественного устройства. Причем и здесь торжество принципа Падографа, т. е. бездарное копирование оригиналов («Атлантида» Платона, утилизованная Бэконом и профанированная Падуком), уводило человечество дорогой в Ад, по «следам», «теням» «войн и грабежей», сокрушавших один Рим за другим, все дальше от естественного русла жизни, которая продолжалась параллельно, уже в ином измерении: «Ах, каково это было — странствовать по Аппиевой дороге <…>. И такие же репейницы обмахивались крыльями на таких же головках чертополоха» (421).
Наконец, продираясь сквозь «бумажные» дебри философии, Адам Круг и здесь находит «вибрирующую пустоту», сквозь которую проходят «космогонисты со сквозистыми» «головами» в поисках Абсолюта. Отринуты и материалистические модели мира, «с их линейками и весами», способные лишь умертвить «босоногую Материю, перегоняющую свет» (431).
Последовательно отрицая все и всяческие знания, системы, методы, Адам Круг «застыл» перед проблемой смерти, то есть проблемой «отрезанной головы» как единственного способа обретения истины: «Смерть — это либо мгновенное обретение совершенного знания (схожее, скажем, с мгновенным распадом плюща и камня, образовывавших круглый донжон, прежний узник которого поневоле довольствовался лишь двумя крохотными отверстиями, оптически сливавшимися в одно; тогда как теперь, с исчезновением всяческих стен, он может обозревать весь округлый пейзаж), либо абсолютное ничто, nichto» (434). Первое «либо», по сути, является компактным парафразом «Приглашения на казнь» и «Ultima Thule», что позволяет в некоторых пунктах развести «Weltkonzept» Адама Круга с гносеологией повествователя. Смерть, по Набокову, как утверждает финал и этого романа, не есть nichto, a есть продолжение жизни, запечатлевающей себя в «тонкой ткани пространства» — «босоногой Материи, перегоняющей Свет», синтезирующий в «следах» новую жизнь. Тут важно, какой «мы оставляем след» (484).
Вследствие этого «чистым кругизмом» является представление о времени как о «свирепом напоре, с которым настоящее взрывается в пустоту» (335), и о непредсказуемости будущего, которое есть «полное несуществование». Будущее у Набокова предсказуемо не в смысле «повторяемости», а в смысле развития, на пути которого возможны любые превращения архетипа, не отменяющие тем не менее его логики. И г-н Этермон «видел бабочек размером с раскрытый веер», — «усредненные сосуды вовсе не так просты» — и все-таки это «усредненные сосуды». Падук предсказуем, поскольку он развивался в тени Нерона и Этермона, и было «романтическим бредом» со стороны Круга ожидать от него чего-то иного. Предвидение — результат «совершенного знания», которое, по Набокову, есть «попытка точки в пространстве и времени отождествлять себя с каждой из прочих точек» (434). Для этого нужна раскованность апперцепции. «Постановщик» истории Круга был крайне щедр на предсказания и предупреждения в виде предваряющих спектаклей (гл. 6), раздвигающих занавес будущего, разнообразных сигналов (мост, бражник, девятка пик, шляпа под столом и пр.), трюизмов друзей или д-ра Азуреуса, в которых истины было больше, чем в глубокомыслии Круга, в вещих снах, в глаголе ребенка. Но Круг — «бедный перципиент» — не связал и нескольких точек, не учел, что в шахматной игре победу обеспечивают не круглые фигуры, а чаще — «едва заметные пешки», [27] и оказался, подобно Цинциннату, в кругу ложной логики, ища спасения у тех, от кого должен был бежать (Мариэтта, Петер Квист).
27
Ср. там же: «…передовое „решение“, которое очень тщательно, со множеством интересных вариантов, автор подложил разгадчику, совершенно уничтожалось скромным до нелепости ходом едва заметной пешки черных» (IV, 291).
И в оценке эстетической культуры блеск набоковских экзерсисов на тему «Гамлета», самое их «смешливое сумасшествие» опровергают «здравый смысл» Круга, закопавший это смешливое сумасшествие в «яму» (432). И лишь кошмарный удар истины вернул Адама в блаженное и безумное состояние «потрясенности и радости» от «обыкновенных звуков», знаков, снов (473).
Два образа сопровождают и завершают круг «полного превращения» Адама. «Фантастический след ноги», сначала полный, ясный, отчетливый как «продолговатая лужа, вставленная в грубый асфальт» (303), (зеркало в раме — отражение, отпечаток, след), потом все более тускнеющий, растушевываемый в «черных кляксах» и «белых молочных лужицах» Падука и д-ра Александера и уже едва мерцающий «тусклым отблеском, похожим на след ноги какого-то фосфорисцирующего островитянина» (478). Источником этого образа мог быть известный в эзотерической литературе эпизод из «Тысячи и одной ночи», где упоминается отпечаток ноги, оставленной Адамом на вершине цейлонской горы. [28] Некоторые эзотерические уподобления андрогинного Адама пифагорейской «монаде», которая затем разделилась, как делится клетка, и стала «дуадой», могли получить у Набокова «биологическое» наполнение: «инфузория-туфелька» есть «след» неведомого «фосфорисцирующего островитянина» («утопия»), в ней зародилась жизнь, в синтезе света с гумусом породившая генотип земного телесного разумного Адама. «Тусклый отблеск следа» в конце его «эволюции» знаменует полное истощение генофонда: как если бы был «нарушен какой-то обет, какой-то замысел погиб, какая-то возможность упущена — или использована в такой грубой полноте, что от нее осталось лишь послесвечение греха и позора» (478).
28
Появление в «Bend Sinister» двойника Адама Круга — еврея-однофамильца позволяет связать некоторые значения набоковской мифологемы антропоса с иудаистской мистической концепцией Адама Кадмона. В частности, согласно этой традиции буквы АДМ являются инициалами имен Адам, Давид, Мессия, что соответствует у Набокова триединству Адам Круг — сын Давид — Адам Бражник. С эзотерической символикой той же традиции связаны некоторые другие мотивы сюжетной разработки образа Адама.
Последний «световой узор» является перед уже «надломленным» Адамом как «роковой знак, предупреждающий о взрыве» (478), следствием которого могло быть полное исчезновение вида либо «мутация» его в совершенно новый вид, что и произошло в утопии Набокова.
Образ homo lepidopteros («человек чешуекрылый») восходит к Платону и отвечает энтомологическим пристрастиям Набокова. По Платону, «окрыляется только разум философа», «при начале роста крыльев душа его вскипает и при этом испытывает раздражение и зуд, рождая крылья» (Федр: 249 с, 251 с). Философ Адам Круг также испытывает «инфузорчатую дрожь», знаменующую «рост крыльев». Только, в отличие от Платона, — это не крылья пернатых, несущих след птеродактилей, а нового молодого класса.
Выбор «бражника», по-видимому, связан с биологическим совершенством этого «загадочного» семейства бабочек — Sphingidae и, в большей мере, с видом бражника maduca Atropos — «мертвая голова». Бабочка, на спине которой имеется отчетливый рисунок линий в виде черепа. Череп — знак ветхого и нового Адама («Голгофа»). Несколько иначе тот же смысл интерпретируется через ассоциации со сценой на кладбище из «Гамлета», ссылкой на которую начинается сон Адама Круга (5 гл.). В этой сцене могильщик говорит об Адаме как о первом «садовнике, землекопе и могильщике». Ср. описание «лужи», которая напоминает и «след ноги» и «оставленную лопатой лунку» — и могилу, и лоно. Таким образом, «череп» объединяет оба символа, каждый из которых обозначает и смерть, и новое рождение и превращение («землекоп», который может обернуться и могильщиком, и садовником).
Кроме того, «мертвая голова» на спинке бражника, возможно, является еще одним новейшим воплощением древней мифологемы «отрезанной головы» как метонимии истины, и следовательно, «бражник» мог служить Набокову оптимальной моделью класса homo lepidopteros.
Выход («вылет») нового Адама за плоскость здешнего мира в иное измерение абсолютен, то есть это выход за границы пространства «писателя», и его «письма», и его «воли». Писатель— внутри «сетки», «среди хаоса исписанных и переписанных страниц», а «бражник» — за сеткой, «со стороны ночи», и как бы ни лукавил повествователь по поводу его «бессмертия», он уже «отмахнул в теплую, влажную темень», как выпущенное из уст слово. Метафорический мотив «слова-бабочки» был ранее связан с Шекспиром, которому довольно было лишь «выдохнуть частичку своего колоссального словаря, как она оживала, росла, выбрасывала дрожащие усики и превращалась в сложный образ с пульсирующим мозгом и соотнесенными членами» (395). Теперь этот мотив соотнесен с создателем Адама-бражника — превращенного слова.
«Скользкий софизм», стилистический трюизм об искусстве как бессмертной ипостаси, метафизическом бытии человека получает и здесь утопическое преломление в Weltkonzept у Набокова.
Мысль о том, что здешнее бытие Писателя — «антропоморфного божества» тоже не более чем «вопрос ритма» для иного Творца — «безымянного таинственного гения», — разрешается особым способом завершения повествования. Повторение в финале картины зачина (лужа на асфальте в виде фантастического следа) не замыкает круга повествования, а разворачивает его в спираль. «Бражник» вырвался за «сеть» искусственного мира Адама Круга в пространство повествователя, которое не только окружает первый, но и проницает его несобственно-прямой речью и «режиссурой» демиурга — «некоего пролазы», «кто в курсе всех дел» (350). Пространство повествователя (№ 2) прорывается в окружающее и проницающее его пространство (№ 3) автора «Других берегов» и «Предисловия», которое новым витком спирали прорывается в автобиографическое пространство (№ 4), запечатлевшее узор в сети пространства трансцендентального. Обратная перспектива «отпечатков» создает образ пульсирующей вселенной — «пульсирующего Мозга».
M. ДМИТРОВСКАЯ
Образная система, смысл названия и интертекстуальные связи рассказа В. Набокова «Тяжелый дым»
Рассказ «Тяжелый дым» был написан В. Набоковым в 1934 или 1935 году. Несмотря на небольшой объем (около пяти страниц), это произведение обладает большой концептуальной значимостью. В рассказе «Тяжелый дым» присутствуют, тесно переплетаясь друг с другом, несколько важных тем, которые разрабатываются Набоковым в целом ряде других произведений. Это, во-первых, тема замкнутости человека в своем теле / сознании и попыток ее преодоления, выхода из себя вовне; во-вторых, тема неизбежности хода времени и стремления остановить его путем фиксации в памяти; в-третьих, тема творчества. Тема творчества тесно связана с первыми двумя и является в рассказе «Тяжелый дым» основной. Этой же теме посвящен ряд мест в романе «Дар», эссе «Первое стихотворение» (1949), вошедшее в качестве 11 главы в автобиографическую книгу «Conclusive Evidence: A Memoire» (и позже — «Speak, Memory»), [1] а также ряд интервью позднего периода творчества. В связи с этим встает вопрос о месте рассказа «Тяжелый дым» в ряду указанных произведений. Сам В. Набоков среди причин, по которым он не поместил главу «Первое стихотворение» в русский вариант биографии «Другие берега», отмечал разработанность этой темы в романе «Дар». Ив. Толстой говорит о распространенности мнения, что рассказ «Тяжелый дым» является сателлитом романа «Дар». [2] Следует, однако, заметить, что рассказ «Тяжелый дым» по времени написания предшествует отмеченным произведениям. Рассказ представляет собой маленький шедевр, в котором тема творчества решена не столько в реалистическом, сколько в предельно обобщенном, образном ключе. Степень художественного обобщения в нем намного выше, чем в романе «Дар» и эссе «Первое стихотворение». Поэтому представляется правомерным самостоятельное рассмотрение рассказа с привлечением по мере необходимости других произведений писателя.
1
Набоков В. Первое стихотворение // Звезда. 1996. № 11. С. 54–55; Маликова М. Э.Набоков «Другие берега» — Nabokov «Speak, Memory». Некоторые наблюдения // Набоковский вестник. Вып. 1. Петербургские чтения. СПб., 1998. С. 95–96.
2
Толстой Ив.Владимир Дмитриевич, Николай Степанович, Николай Гаврилович // Звезда. 1996. № 11. С. 186, 190.