Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2
Шрифт:
Один из самых ранних мотивов романа связан с границами между жанрами художественной литературы. Роман начинается заявлением о русскости своей экспозиции, и две страницы посвящены рассуждениям о русских жанрах «толстая штука» и «эпистолярный роман». Однако по мере того как автор называет эти традиции, он неизменно их нарушает, как будто щеголяя перед читателем их нарушением. Эта конструкция создает напряжение, проходящее через весь роман, напряжение между ограниченным целым и преодолением этого ограничения. Это напряжение проявляется не только на тематическом уровне, но и проникает в процесс чтения романа, в характер его восприятия, в его построение как собрания художественных элементов и даже в самую природу его «цельности». В конечном итоге, ограниченность романа начинает подвергаться сомнению; вводя чтение как тему и прием, Набоков ставит под сомнение границы художественного произведения. Цель такого усилия, мне думается, состоит не только в том, чтобы доказать, что читатель участвует в созидании художественных смыслов (что, может быть, само собой разумеется в набоковском мире), но и показать, что искусство выходит за пределы печатного или рисованного листа, что оно является неотъемлемой частью самой жизни.
В некоторых сюжетных линиях слияние темы чтения и темы границ приобретает особенное значение. Эти темы переплетаются заметнее всего в отношении Федора к Кончееву, к Зине, к своему творчеству и к родине. Федора связывает с Кончеевым не только то, что они оба — писатели, но и то, что они оба — читатели. Они кажутся подлинно разделенными, однако граница между ними определяет процесс художественного роста Федора. Первый воображаемый разговор посвящен русской литературе, второй — сходствам и различиям между Кончеевым и Федором и тому, как первый читал книгу последнего. В промежутке между двумя этими разговорами Федор жадно читает стихи Кончеева, а тот пишет единственную доброжелательную и проницательную рецензию на «Жизнь Чернышевского». Хотя они едва ли когда-либо разговаривали лично, Федор предполагает, что они связаны в некой высшей сфере, где рождается искусство и где оно воспринимается душой. В Кончееве, как и в Зине, мы видим, как границы искусства могут совпадать с границами личности.
Присутствие Кончеева ощущается с самого начала романа: он тот «пятый критик», которого воображает Федор как рецензента своей книги стихов. Федор знает Кончеева только по его книгам, и чтение это крайне напряженное: «…человек его возраста, даже, кажется, на год моложе, напечатавший за те годы, в тех же эмигрантских изданиях не больше его (тут стихи, там статью), но который, каким-то непонятным образом, едва ли не с физиологической естественностью некой эманации, исподволь оделся облаком неуловимой славы, так что имя его произносилось — не то чтоб особенно часто, но совершенно иначе, чем все прочие молодые имена; человек, каждую новую строчку которого он, презирая себя, брезгливо, поспешно и жадно поглощал в уголку, стараясь самым действием чтения истребить в ней чудо — после чего дня два не мог отделаться ни от прочитанного, ни от чувства своего бессилия и тайной боли, словно в борьбе с другим поранил собственную сокровенную частицу…» (III, 28–29).
Это столкновение Федора с Кончеевым не только демонстрирует драматизм и силу чтения, но говорит также об опасности враждебного прочтения. Чтение по сути своей — совместное действие; оно мстит, когда совместность эта нарушается недоброжелательностью. Федор знает, насколько сильна власть чтения и оказываемое им действие. По мере того как Федор поддается чувству зависти, расстояние между ним и Кончеевым увеличивается.
Кончеев является воплощением топоса расширяющихся границ. Он представляет собой, по крайней мере для Федора, рубеж эмигрантской литературы, являясь одновременно и ее границей, и ее концом; он олицетворяет границу, которую Федор считает нужным преодолеть, чтобы доказать свою оригинальность и свое достоинство. Эта роль закодирована уже в самом имени поэта, включающем в себя значение «конец», еще один вариант границы. [17] Но вместе с тем он не представляет собой твердую границу, и это открытие происходит позже в романе — во втором воображаемом разговоре — способствуя восхождению Федора в сферу настоящего искусства.
17
Ср. в рассказе «Музыка»: «Вот тоже интересное слово: конец.Вроде коня и гонца в одном» (II, 396).
Большая часть первого разговора с Кончеевым состоит из попытки очертить границы великой русской литературы: что включить, что изгнать. Существенно, что Федор принимает узкие и строгие ограничения — пропускать только несомненно великое (таким образом устанавливая четкую, резкую границу, без всякой путаницы между включенным и исключенным). Кончеев, напротив, допускает включение произведений даже среднего качества, но с примесью таланта: его граница проницаема, гибка, неуловима; некоторые авторы включены и исключены в одно и то же время.Их разговор завершается попыткой совместно написать стихотворение о реках потустороннего мира, о Лете и Стиксе. И Федор, и Кончеев это стихотворение не пишут, а скорее, «списывают» с некоего текста, существующего в ином измерении. Немаловажно, что они даже не могут решить, какую реку выбрать, реку смерти или реку забвения. Когда Кончеев в качестве провокации предлагает Стикс вместо Леты Федора, это принципиальная замена: первая предполагает смертный конец, вторая — трансформацию умственного состояния. Даже когда Федор старается четко обозначить границы, Кончеев у него на глазах их стирает.
Описывая характер искусства Кончеева, Федор находит слова, подчеркивающие его способность преодолевать пределы языка: «…в темном как будто стихии такая бездна смысла раскрывалась у ног, так верилось в звуки, и так изумительно было, что вот из тех же слов, которые нанизывались всеми, вдруг возникало, лилось и ускользало, не утолив до конца жажды, какое-то непохожее на слова, не нуждающееся в словах,свое-родное совершенство, что впервые за вечер рукоплескания были непритворны» (III, 84, курсив мой. — С. Б.). Здесь появляется граница между простым сочетанием слов, подчиненных ритму и рифме, и творением поэзии — граница, которая проходит по ту сторону слов; более того, эта граница существует столько же для читателя-слушателя, сколько и для писателя. Не случайно сборник Кончеева называется «Сообщение»: его искусство образует звено между раздельными существами, оно соединяет разрозненное и разрушает барьеры. Сближение автора и читателя ведет в запредельное (в этом случае, за грань слов и за стену одиночества), как будто вместеони преодолевают еще одну границу. Федор прекрасно понимает необходимость контакта: он пишет только для своего ценителя,идеального читателя, который перешагнет границу личности, чтобы пережить стихи Федора так же, как он сам их пережил.
К тому времени, когда выходит «Жизнь Чернышевского», Федор уже не испытывает желания соревноваться с Кончеевым, но Кончеев все еще остается для него художественным рубежом, который он оставляет позади и тем самым преодолевает. После подробной и проницательной рецензии Кончеева на книгу о Чернышевском (которую, как и большинство кончеевских писаний, мы не видим: она за пределамитекста), Федор опять встречается с созданным в своем воображении образом все в той же мифической среде (по крайней мере, Федор ценит в грюневальдском лесу больше всего дикость, которая также создается его воображением, несмотря на тропинки, на загорающих немцев, на окружающий мусор). На этот раз они разговаривают, сидя на скамейке, что также имеет особый смысл: кроме них в «Даре» сидят вместе на скамейке только родители Федора и сам Федор с Зиной. Вопросы отделенности и различия составляют существенную часть их разговора: оба остро ощущают свое отличие друг от друга — и прежде всего из-за одежды: Кончеев одет весь в черное, как бы скрыт от мира, Федор почти обнажен, он сидит в одних плавках. По ассоциации с наготой Федора Кончеев проводит соотношение между художественным творчеством и загораживанием: «А мысль любит завеску, камеру обскуру, <…> Тюрьма без тюремщика и сад без садовника — вот по-моему идеал» (III, 304). Мы вспоминаем, что именно таковы были условия, в которых Федор пишет работы об отце и Чернышевском или стихотворения Зине. Как ни странно, несмотря на то что Кончеев указывает на многочисленные и значительные различия между ними, поэты все же осознают существующую между ними «божественную связь», возникающую где-то «в другой плоскости». Парадоксально, что поверхностная отделенность друг от друга маскирует их глубинную схожесть. В земной плоскости им нечего сказать друг другу; именно поэтому беседы их остаются воображаемыми. Во время этого второго «свидания» Федору впервые открываются все более и более расширяющиеся горизонты творчества Кончеева: тот видит далекую и тайную плоскость «менее смутно», чем Федор сейчас, в момент своего творческого созидания. Комически уступая, Федор заключает беседу жалобой на скованность жизни, иллюстрируемую границами времени, — и тут же спрашивает у немца (бывшего Кончеева) который час!
Если Кончеев дает драматический фон для исследований промежутка между личностью и искусством, то художественная деятельность показывает, как тема чтения и тема границы перекликаются и создают новое понятие пределов искусства и жизни. Сопоставление это возникает с особенной яркостью, когда Федор готовится к написанию биографии отца: произведение, которое пробуждает его музу — «Путешествие в Арзрум», — касается расширения границ русского государства; оно также воспринимается как драматизация пушкинских усилий вырваться за пределы своей страны, перешагнуть через границу и оставить след на чужой земле, — цель, которая то и дело ускользает от него, так как эти границы все больше отдаляются. Возьмем первую цитату из «Путешествия», приведенную Федором: «— Граница имела для меня что-то таинственное; с детских лет путешествия были моей любимой мечтой» (III, 85). Пушкин, разумеется, является определяющей фигурой для русской литературы, ее горизонтом и бесконечностью. И сколько иронии в том, что, расширив границы и пределы русской литературы, он так и не смог выйти за границы империи. (И напротив, отец Федора, Константин Кириллович, путешествовал не только по России, но его литературные интересы ограничивались Пушкиным.) Обращая наше внимание на этот пушкинский текст, Федор напоминает, что творчество — если не существование вообще — в своих высших проявлениях всегда есть искание и стремление, есть соревнование со все расширяющимися пределами жизни и художественного выражения. Как мы помним, «за злую даль» благодарит Федор отчизну в стихотворении в первой главе.
По отношению к творчеству чтение также служит для Федора своеобразной границей: оно становится стимулом, рождает вдохновение. Длительный период чтения и исследования — тот порог, который Федору необходимо перейти, чтобы начать творить. В основе его метода лежит своего рода напряженное сопереживание, и чтение Пушкина дает ему возможность слиться с самыми великими произведениями русской литературы («Пушкин входил в его кровь…» — III, 88), как чтение произведений отца позволяет ему отождествиться с личностью Константина Кирилловича. Впоследствии в середине биографии Федор дает лирическое описание от первого лица, войдя в «я» своего отца. Причем он говорит о том, что отсутствует в научных сочинениях (но, по всей видимости, было передано Федору в разговорах). Невозможность завершить биографию отца связана для него с невозможностью получить отцовское одобрение своим усилиям:он хочет, чтобы отец был не только его героем и вдохновителем, но и идеальным читателем. Федору постоянно нужен читатель, и не всякий читатель: это должен быть читатель, способный чувствовать и ценить каждое слово Федора, который стал бы его «соавтором», как Зина во время сочинения «Жизни Чернышевского». Когда речь шла о его ранних стихах, он мог оставаться главным читателем (ведь стихотворение было о нем самом) и лишь представлять в воображении реакцию других; но когда дело доходит до биографии отца, он боится взять на себя роль отца-читателя. Для Федора воображаемое прочтение его произведений другими составляет неотъемлемую часть творческого цикла. Хотя в работе над книгой он охотно принимает отцовскую точку зрения и, наконец, даже перевоплощается в его личность, он не может представить его себе как читателя, и, соответственно, не может ответить ему, не может завершить книгу в читательской потусторонности. Он расширил пределы своего творческого сознания, но не до такой степени, чтобы зачеркнуть границу между автором и читателем.
Характерным является отсутствие воображаемого читателя в сочинении об отце: он, быть может, пишет отцу, но тот не присутствует как его адресат — и никакой другой адресат вообще в тексте не упоминается. Стоит заметить, что среди произведений Федора, включенных в роман, только любовные стихи Зине и сам «Дар» обращены прямо к аудитории (включением местоимения второго лица). В «Даре» Федор дважды обращается к читателю (первый раз в конце второй главы, второй — в пятой, когда входит в Грюневальд) и несколько раз к Зине, употребляя и обобщающее «мы», и более интимное «ты». Возможно, отсутствие второго лица составляло один из незамеченных Кончеевым и, может быть, самых главных трех недочетов, которые Федор видит в своей «Жизни Чернышевского».