Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2
Шрифт:
Анализ этого стихотворения сразу же обнаруживает множество элементов, связанных с границами. В первую очередь это слова, относящиеся к границам или пределам: окраинами(2), ворот(11), забор(26), конца дороги(31), за пустырем(37), улица кончается(39), стена(44). Также заметны некоторые ссылки на слияния и сетчатые узоры: лист жилками зелеными сквозит(10), вода в огнях, Венеция сквозит —(38), мотив, повторенный в ряде образов: не облака, о горные отроги; костер в лесу, не лампа у окна(29–30). Здесь утверждается, что действительность не всегда совпадает с тем, что мы видим на поверхности. Стихотворение декларирует возможность слияния личностей, создаваемое силой воображения; в то же время оно полно намеков на скрытое богатство мира, окружающего героев. Поэтический интерес к географии достаточно широк: тень Багдада, звезда над Пулковом висит, по сумраку Берлина, мерцающий в Тибете, Венеция сквозит, в Китае, над Волгою висит.За исключением Китая, все эти места ассоциируются с образами света и его эффектов или с прозрачностью, мерцанием, тенями, сумраком. Особое значение приобретает образ звезды, висящей над Россией. [24] Непрерывная игра близкого и мечтательно-далекого, их слияние или сосуществование в воображении поэта свидетельствует о его стремлении передать этими словами чувство бесконечности. О всевозможных границах (от забора до Волги) говорится только для того, чтобы потом их преодолеть. Отсюда последняя просьба лирического героя — не признавать существования стен — «не скажешь, руку протянув, стена». Стихотворение это, в конечном итоге, приглашает читателя принять участие в творческом исследовании бесконечных возможностей жизни и воображения.
24
Anna Maria Salechar ассоциирует звезду с отцом Федора. См.: Salechar A. М.Nabokov's Gift: An Apprenticeship in Creativity // A Book of Things about Vladimir Nabokov / Ed. by C. Proffer, Ann Arbor, 1974. P. 81.
Сама организация стиха следует своей же логике преодоления границ: строфы скрыты в прозаическом тексте; они никак не выделены в тексте и идут как продолжение повествования, отличить их можно только по внезапному императиву «Люби!». Но все-таки поэтические строки там просвечивают, и проза «сквозит» их ритмом и рифмами, как лист жилками или как Венеция, отраженная в воде. Менее очевидными являются анжабеманы, своего рода внутренние нарушения поэтических границ; они происходят в строках 5, 22, 34 и 35. Последние два особенно заметны не только по причине их близости, но и потому, что в них переход к поэтическому размеру (в отличие от предыдущего текста) исключительно тонок. Сначала анжабеман, потом четыре «замедлительных» знака (запятые, точки) в строке 35 сильно обостряют восприятие поэзии; причем парадоксально, что строка 35 является единственной в стихотворении без всяких полуударений (по любимому Набоковым определению А. Белого): [25] «Фонарь. Темно, душисто, тихо. Тень…». Итак, самая совершенная по размеру строка, взятая в отдельности, — также и самая скрытая и, к тому же, самая абстрактная; она состоит из двух существительных, разделенных тремя наречиями. И все-таки, несмотря на наличие отрывков трех предложений, строка содержит свою образную логику. В результате на этом месте границы строки, предложения, ритма и значения колеблются и переливаются, производя поэтический эффект, который превосходит все эти явления, но достижение которого зависит от их условного существования.
25
См.: Белый А.Лирика и эксперимент // Белый А. Символизм. М, 1910. С. 260.
Это взаимодействие становится все более напряженным во все перебивающем проникновении поэзии в прозу на протяжении страниц двадцати, перемежающихся событиями и воспоминаниями, а также другими стихотворениями Федора, содержащими пародии и аллюзии на других поэтов (в особенности Белого, Блока и Кончеева). Развязка такой структуры опять зависит от преодоления границ: в этом случае от текстуальных границ, разделяющих разные части стихотворения. Нас еще дальше отодвигает от понимания общей повествовательной ситуации то, что в тот день стихотворение остается незавершенным: «Хотел стихи для тебя, но они как-то еще не очистились» (III, 173). Но оно представляется в тексте не в черновом варианте, а в конечном виде, отражая продолжающуюся работу Федора над ним в более позднее, неизвестное нам время. Тем не менее рассеивание стихотворения по прозаическому тексту до известной степени соответствует характеру его восприятия Федором; то есть совершенная форма стихотворения, которую нужно извлечь из текста, создается усилием Федора описать то, что существует как бы независимо от него и что он стремится полностью раскрыть и переписать.
Однако в этом стихотворении он не достигает полного совершенства, ибо, несмотря на его настроение, последним
В то время как стихи Зине стремятся к преодолению, географически и изобразительно, строфа последнего абзаца заставляет нас заметить границеподобные элементы продолжающегося литературного-творческого события. Новый подход поэта — это отказ от попыток назвать или определить «потустороннее» (которое, следовательно, можно преодолеть), предлагая вместо этого серию абстрактных метафор, привлекающих наше внимание к хрупкости всякого предела (как и в вышеупомянутом стихотворении, разделение на строки добавлено):
Прощай же, книга! Для видений — Отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, — Но удаляется поэт. И все же слух не может сразу Расстаться с музыкой, рассказу Дать замереть… судьба сама Еще звенит, — и для ума Внимательного нет границы — Там, где поставил точку я: Продленный призрак бытия Синеет за чертой страницы Как завтрашние облака — И не кончается строка.По контрасту с предыдущим стихотворением в этой строфе слова, выражающие понятия конца или границы, повторно отрицаются или преодолеваются: нет границы, за чертой, не кончается.Рифма границы — страницыобнаруживает еще одну сторону «книжной» метафоры: страница представляет собой границу, которая определяет процесс чтения, и выход за нее, совершающийся в процессе чтения, является ключевым сдвигом в «Даре» — сдвигом, совершить который должен и сам читатель. Порядок строфы усиливает атмосферу преодоления: в сопоставлении с тройным отрицанием граничных терминов дается даже более подчеркнутое и повторное нарушение размера. Анжабеманы появляются в строках 1, 6, 7, 8, 9 и 10, причем широкое применение тире предлагает тему продолжения. Эти черты выявляют напряженное соревнование двух основных тенденций: строго поэтической и прозаической. Таким образом, строфа представляет собой слияние обоих жанров, которое проходит по границе между ними. Этот абзац еще необычнее в том смысле, что повествователь обращается к своим читателям и к самой книге (как делал пушкинский повествователь в «Онегине»); он является не только метапоэтическим высказыванием, но и метавоспринимательным: он предполагает свое существование при будущем перечитывании. К тому же, расположенный в конце романа, он одновременно отрицает конец; таким образом структура последнего абзаца отражает структуру всего романа, ибо последняя строка строфы, являясь и последней строкой романа, отрицает свой смысл: «и не кончается строка». Стихотворение представляет ответ на вопрос, заданный в стихах к Зине: не стоять лицом к стене, если отрицаешь все границы.
Ведь Федор предстает нарушителем правил, он переступает всякие табу, вплоть до того, что выступает вором. Он рано признается в воровстве; он уходит обогащенный новыми деталями, новым художественным товаром из самых банальных ситуаций: «он бы ушел безо всего, не окажись у табачника крапчатого жилета с перламутровыми пуговицами и лысины тыквенного оттенка. Да, всю жизнь я буду кое-что добирать натурой в тайное возмещение постоянных переплат за товар, навязываемый мне» (III, 7). Он обкрадывает ведомство городских путей — тем, что знает, как «можно было прямой путь незаметно обратить в дугу» (III, 76), платя только за один билет, не за два (и тут проявляется эхо других ссылок на неевклидовую геометрию); временами эти маршруты в оба конца превращаются в путешествия в Россию, и кража оказывается еще крупнее. А главное, Федор воспринимает как «незаконное сокровище» свой дар. «Жизнь Чернышевского» представляет собой нарушение табу, которое Кончеев сравнивает с кражей у эмигрантов заветного портрета великого критика. Как восхитительный знак художественного равновесия в романе, немецкоговорящая судьба крадет у Федора одежду и ключи в Грюневальде, от потребности в которых Федор уже избавился; но откуда же у вора был карандаш, с помощью которого он написал свою благодарность?
Такой подход, при котором подчеркивается, что чтение приводит к стиранию границ, предлагает радикальную переоценку известных элементов романа. Эпизод, в котором Зина прощается со Щеголевыми, можно воспринять как ее вступление в соавторство с Федором, как момент полного слияния их сознаний, так как в романе нет ни одного эпизода, свидетелем которого Федор бы не был или которого он не представлял бы в своем воображении. Подобным же образом мысленная рецензия на его раннюю книжку стихов представляет собой идеальное прочтение в еще более глубоком смысле, чем тот, который уже предлагал: некоторые места повествования от первого лица, описывающие детство Федора, можно понять как сочувственный отклик воображаемого читателя, а не только как повторение Федором художественного материала прошлого. Как заметил В. Е. Александров, часто нельзя быть уверенным в точке зрения повествователя, и этот бесспорный факт предоставляет повествователя и читателю заметную свободу. [26] Голос рассказчика может звучать в разных точках одновременно и четко не определен.
26
Alexandrov V. Е.Nabokov's Otherworld. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1991. P. 129.
В великолепном и грандиозном взрыве сгорают барьеры и границы, отъединяющие друг от друга разные произведения, присутствующие в романе Годунова-Чердынцева. Можно сказать, что этот роман исследует свои пределы: между автором и героем, героем и читателем, автором и читателем, между этимпроизведением и другими произведениями русской литературы, между искусством этого романа и жизнью, изображаемой в нем, между этим романом и жизнью того, кто его читает. Его физические границы — начало и конец — являются также входом в русскую литературу и выходом из нее. Начало романа относит нас к гоголевским «Мертвым душам», [27] иллюстрируя условности литературы; развязка возносит к пушкинскому духу художественного обновления. Это и есть in medias resискусства, и это художественное положение отражается в романе, действие которого начинается и заканчивается на улице, на пути куда-то. Не только «Дар» соединяет многочисленные произведения Федора в единое целое, стирая промежуточные границы (как звезда связывает разбросанные строки стихотворения к Зине): [28] роман включает и отрывки самостоятельных произведений других авторов, как доказала Ирина Паперно. [29] Таким образом, роман заявляет не только свою связь с русской и европейской литературой, но и утверждает, что все искусство — и вся наука — представляет собой органичный континуум без начала, конца или значительных барьеров внутри него.
27
Об этом см.: Boyd В.Nabokov: The Russian Years. P. 465–466.
28
Заброшенное продолжение «Дара», по выводу А. Долинина, охватывало бы даже большее слияние текстуальных отрывков. См: Долинин А.Загадка недописанного романа // Звезда. 1997. № 12. С. 215–224.
29
Паперно И.Как сделан «Дар» Набокова // В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 491–513.