Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2

Коллектив авторов

С введением Клэра Куильти в повествование — Куильти, драматург и педофил, который оказывается тайным соперником Гумберта, — ландшафт набоковской «выдуманной Америки» приобретает сюрреалистическое качество. Преследуемый этой таинственной фигурой по шахматной доске пересекающихся автострад и объездных путей, Гумберт бежит с Лолитой, не зная, преследуем ли он законом под маской некого «детектива Траппа» или же мстительным двойником. Излагая эту историю читателю, Гумберт утаивает личность Куильти до конца романа. Внедряя в сознание тот факт, что каждый читатель — это и участник романной игры в расследование, Гумберт ловко отказывается сообщить имя, которое он слышит из уст Лолиты в конце произведения: «„Ты действительно хочешь знать, кто это был? — говорит она Гумберту. — Так вот, это был — “. И тихонько, конфиденциально <…> произнесла имя, которое проницательный читатель давно уже угадал» (333). Гумберт, конечно, осознает, что даже самому бдительному читателю, вероятно, не удалось, при первом чтении, обнаружить ключи, запрятанные в его рассказе. Части головоломки не складываются вместе — по крайней мере до того момента, пока Лолита не произносит прозвище Куильти, Ку, в конце сцены.

Финальная встреча Гумберта и Лолиты, на которую она вызвала его три года спустя после своего исчезновения,

показывает, каким образом пародия способствует той игре, которая приводится в действие в каждом романе Набокова. Усеянное аллюзиями на «Кармен» Проспера Мериме — мелодраматической истории о ревнивой любви, вдохновившей знаменитую оперу Бизе, — повествование Гумберта провоцирует традиционные читательские ожидания только для того, чтобы обмануть их. Играя в кармане пистолетом и мысленно обращаясь к Лолите как к своей Кармен или Карменсите, Гумберт умоляет ее, сейчас уже миссис Ричард Ф. Скиллер, семнадцатилетнюю и беременную, уехать с ним. Играя на читательском страхе, что, как Хосе в новелле Мериме, ревнивый Гумберт убьет Лолиту, если она откажется, он говорит: «Затем он вытащил пистолет… то есть, читатель ждет, может быть, от меня дурацкого книжного поступка. Мне же и в голову не могло это прийти» (343).

Если набоковские читатели отдают себе отчет в том, что автор ведет с ними игру (во многом потому, что действие «Лолиты» развивается не по обычным законам, на которых строятся традиционные романы), они не должны говорить, что их не предупреждали. С самого начала романа, еще до того как начинается повествование Гумберта, Набоков предупреждает нас о том, что игра вот-вот начнется. Предисловием к рассказу Гумберта служит обманчиво авторитетный отчет, подписанный мнимым психотерапевтом, названным «Джоном Рэем Мл., д-м философии», который, как скоро обнаруживается, представляет собой лишь еще один отвлекающий маневр, еще одну авторскую хитрость. В послесловии к роману Набоков признает, что «приятный во всех отношениях Джон Рэй» — это его собственное «выступление в роли» психиатрической знаменитости, на которую он ссылается. [25] Тем не менее надо отметить, что носит Рэй имя английского натуралиста семнадцатого века (Джон Рэй, 1627–1705), чья концепция метаморфозы насекомых имеет некоторое интеллектуальное родство с убеждениями самого автора романа. [26] Набоков, надевая маску и позволяя ей постепенно соскальзывать, пародирует те приемы, которые романисты использовали веками, чтобы замаскировать вымысел под «истинное» сообщение. От Дефо до Достоевского история романа изобилует фиктивными документами: письмами, дневниками, завещаниями и контрактами, отданными в руки мнимо «реальных» людей, чтобы завоевать доверие читателя.

25

Набоков В.О книге, озаглавленной «Лолита». С. 377.

26

The Annotated Lolita. P. 326. «Цикл превращения насекомого — контрольная метафора Набокова» для «эволюции личности художника в процессе творчества» (The Annotated Lolita. P. XXIII). Сам замечательный специалист по чешуекрылым, Набоков опубликовал многочисленные научные статьи на эту тему, проработав также в качестве стипендиата, занимающегося исследовательской работой, в Музее сравнительной зоологии Гарвардского университета с 1942 по 1948 год. Об оценке его вклада в эту отрасль науки см.: Boyd В.Vladimir Nabokov: The American Years. P. 114–115.

Содействуя, по всей вероятности, этому направлению в развитии повествования, Джон Рэй Мл. рассказывает читателям о том, что автор страниц, которые им предстоит прочесть, «умер в тюрьме, от закупорки сердечной аорты, 16-го ноября 1952 г., за несколько дней до начала судебного разбирательства своего дела» (11). Рэй добавляет, что по причине его медицинского интереса к «некоторым патологическим состояниям и извращениям» (11) ему доверили дневник умершего. С другой стороны, многие детали в предисловии подрывают его кажущуюся достоверность, вместо этого притягивая внимание к явно придуманному статусу как Джона Рэя Мл., так и других «реальных» людей, на которых он ссылается. К ним относится и биограф, некая Вивиан Дамор-Блок, чье имя — очевидная анаграмма Владимира Набокова, автора, управляющего этой выдуманной вселенной.

Более того, в самый разгар создания своей личины медика Рэй резко отбрасывает профессиональную позу и дидактический тон, чтобы заявить: «Но с каким волшебством певучая его <повествователя> скрипка возбуждает в нас нежное сострадание к Лолите, заставляя нас зачитываться книгой, несмотря на испытываемое нами отвращение к автору!» (14). Уже в начале Набоков подготавливает своих читателей к статусу романа как произведения искусства. «Лолита» должна быть прочитана и оценена не как описание клинического случая из области психиатрии, а именно как произведение искусства. Читатели найдут на ее страницах не «общую мораль», а звучную музыку языка повествователя, создающего историю, которая заворожит их, но в то же время оградит от бездумного отождествления с рассказчиком.

Когда в начале повествования Гумберт Гумберт говорит: «Можете всегда положиться на убийцу в отношении затейливости прозы» (17), Набоков привлекает внимание скорее к средствам, чем к идее текста. Отдавая себе отчет как в обманчивой, так и в призывной силе музыки своего языка, Гумберт честно предупреждает своих читателей, чтобы они соблюдали критическую дистанцию. Повинный в убийстве, жаждущий сознаться, он тем не менее признает, что все красноречивые обороты и комические коленца его искусно сделанной прозы помогают ему как замаскировать, так и изобразить, как спрятать, так и раскрыть детали своего рассказа. Все искусство — как и это «доброе мошенничество», природа, — обман, утверждает Набоков. [27] Но язык Гумберта особенно двусмысленен, так как Гумберт в первую очередь хочет обмануть себя самого. Лишь постепенно, с большим трудом, удается ему заставить себя самого признаться в том, что является истинной сутью истории, которую он должен поведать: в возрасте тридцати семи лет он воспылал страстью к двенадцатилетней девочке, которую впоследствии умолял и подкупал, упрашивал и насильно склонял к сексуальному сожительству, пока, в возрасте четырнадцати лет, ей не удалось от него

бежать.

27

Полностью это звучит так: «…все искусство — это обман, так же как и природа; все обман в этом добром мошенничестве — от насекомого, которое притворяется листом, до ходких приманок размножения» (Два интервью из сборника «Strong Opinions» // В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 140).

Все же правда жизненного опыта никогда не бывает голой правдой пословицы. Действительно, Гумберт — извращенец, но его страсть к Лолите берет свое начало не в каком-нибудь клиническом или химическом расстройстве, а в глубинах его воображения. Его «нимфолепсия», как замечает Фрош, «настолько же эстетична, насколько сексуальна; нимфетка в ребенке воспринимается умом». [28] Утверждение Фроша еще точнее отразило бы набоковский подход к действительности, если бы было изменено на «настолько сексуальна, насколько эстетична». Потому что, как говорит Гумберт в эпизоде, отражающем известное презрение Набокова к Фрейду, «не талант художника является вторичным половым признаком, как утверждают иные шаманы и шарлатаны, а наоборот: пол лишь прислужник искусства» (203). Набоков, помещающий работу сознания в самый центр человеческой действительности, не просто ограничивает фрейдовское представление об искусстве как о сексуальной сублимации, но открыто отвергает его. Так же как истина никогда не бывает обнажена, потому что понимается лишь через сознание, которое одевает и расцвечивает ее, так и порожденная его сознанием нимфетка, а не обнаженный ребенок, является первичным источником и объектом желания Гумберта. Вспоминая ночь, когда он впервые наслаждался телом Лолиты, Гумберт подчеркивает эту разницу: «Всякий может сам представить себе те или иные проявления нашей животной жизни. Другой, великий подвиг манит меня: определить раз навсегда гибельное очарование нимфеток» (166).

28

Frosch Т.Parody and Authenticity in Lolita. P. 177.

Как бы ни было трудно выразить в словах неуловимую магию нимфетки, эстетическая цель Гумберта существует в пределах достижимого, о чем красноречиво свидетельствует словесное воплощение этого волшебного образа. Однако желание Гумберта обладать нимфеткой во плоти — это другая история, которая принадлежит романтической области невозможного. Здесь истинные предшественники Гумберта — не педофилы, представляющие собой клинические случаи из области психиатрии, а романтические мечтатели — от Эммы Бовари до Эдгара По, от Дон-Кихота до Джея Гэтсби, — которые в бесчисленных романах и стихах переживают фатальное страдание бесконечного стремления, трансцендентного желания. Романтическая любовь, как писал Эдгар По в стихотворении «Аннабелл Ли», строки которой находят отклик в повествовании Гумберта, стремится к «любви, что больше, чем любовь». [29]

29

Строки из «Аннабелл Ли» откровенно пародируются в начале рассказа Гумберта (точно так же как «Вильям Вильсон» и другие рассказы По пародируются в конце). Причем используется не только само заглавие стихотворения По (возлюбленную Гумберта в детстве зовут Аннабелла Ли), — основные темы этого стихотворения также присутствуют в рассказе Гумберта о его первой любви и утрате. По поводу более явных аллюзий из жизни и искусства Э. По см.: The Annotated Lolita. P. 328–332, 357–358. Аппель также трактует мотив «двойничества Гумберта-Куильти» как пародию на мотив Doppelg"anger (Двойника) у Э. По и других писателей XIX века (The Annotated Lolita. P. LX–LXI).

Пародирование романтических тем в «Лолите» происходит на многих уровнях. В качестве источников здесь выступает не только английский романтизм, но и его русский и французский двойники. В данной статье могут быть рассмотрены лишь некоторые из наиболее часто повторяющихся мотивов. Например, представление Гумберта о нимфетке соединяет нимфу, или дух воды из русского фольклора — русалку, — с пленительной Незнакомкой из неоромантических стихов русского символиста Александра Блока. [30] Как предполагает Дени де Ружмон, «Лолита» может быть прочитана как современная версия средневекового мифа о Тристане, где нимфетка служила бы «недосягаемым объектом» запрещенной страсти и «безграничного желания»: «обладание этим недосягаемым объектом», который для влюбленного воплощает «абсолют, более предпочтительный, чем сама жизнь», составляет как его «восторг, высшую радость», так и его смерть. [31]

30

К вопросу о русалке, как и об образе Незнакомки у Блока и других авторов, возможно, повлиявших на Набокова, см.: Rampton D.Vladimir Nabokov: A Critical Study of the Novels. Cambridge, 1984. P. 117.

31

Rougemont D. de.Love Declared: Essays on the Myths of Love. New York, 1963. P. 51.

Как и многие романтические мечтатели до него, Гумберт очарован идеальным образом или видением — бесконечно более реальным для него, чем американская девочка-подросток по имени Долорес Гейз, которую он лишил детства. Как и читатели Фицджеральда в «Великом Гэтсби» приходят к осознанию огромного несоответствия между восторженным видением Гэтсби Дейзи Бьюкенен и весьма обыкновенной молодой женщиной, какой ее видят другие, так и набоковские читатели обязаны осознавать разницу между видениями Гумберта, хранимыми в его «призрачном сердце», и замученной девочкой, которая выцветает до полной незначительности под его жадным взглядом. Как пишет Ник Каррэвей о Гэтсби, «дело было в огромной жизненной силе созданного им образа. Этот образ был лучше ее, лучше всего на свете. Он творил его с подлинной страстью художника». [32]

32

Fitzgerald F. S.The Great Gatsby. New York, 1925. P. 97. Пер. Е. Калашниковой.