Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2

Коллектив авторов

Постепенно, по мере того как он рассказывает о своих взаимоотношениях с Лолитой — уже потеряв ее, Гумберт позволяет выйти на свет определенным «полузадушенным воспоминаниям», воспоминаниям, которые очерчивают разницу между созданным его воображением образом, нимфеткой Лолитой, и девочкой-подростком Долли Гейз. Однако много раньше, когда Гумберт кажется полностью захваченным нахлынувшими воспоминаниями о наслаждениях любовью нимфетки, он сигнализирует о «гротескном пробеле», по выражению Глэдис Клифтон, который отделяет выдуманную нимфетку от одинокого ребенка. Таким образом, как замечает Клифтон, даже когда Гумберт рассказывает о своем «сексуальном порыве», когда он впервые овладел Лолитой в «Зачарованных Охотниках», эпизод, описывающий его восторг, заканчивается вызывающим беспокойство упоминанием о детской боли. [40] Бросающееся в глаза несоответствие между неистовым аппетитом Гумберта и хрупким телом ребенка образует нравственную пропасть, которая, по мнению самого Гумберта, постепенно превращает его личный рай в настоящий ад.

40

Clifton G. M.Humbert Humbert and the Limits of Artistic License // Nabokov's Fifth Arc: Nabokov and Others on His Life's Work. P. 153–154.

Романтическая природа одержимости Гумберта порождает литературные формулы, пародируемые на всем протяжении романа. Интересно, однако, что его скрытая способность выходить за пределы солипсического видения выражается не в отказе от романтических форм и фигур, но, так сказать, в переворачивании их с ног на голову. Например, в хорошо известном эпизоде в конце романа Гумберт вспоминает тот момент, когда, подслушав разговор Лолиты о смерти со школьной подружкой, он впервые осознал, как мало он знает о своей нимфетке. «И меня тогда поразило, — говорит он, — что я ровно ничего не знаю о происходившем у любимой моей в головке и что, может быть, где-то, за невыносимыми подростковыми штампами, в ней есть и цветущий сад, и сумерки и ворота дворца, — дымчатая обворожительная область, доступ к которой запрещен мне» (250). Используя сказочную формулу далекого и зачарованного королевства, отдаленно перекликающуюся с рефреном из «Аннабелл Ли» Э. По, с его «королевством у моря», Гумберт на этот раз не оплакивает мертвую Аннабеллу Ли или свой потерянный рай. Романтическое представление об огороженном саде, или собственном королевстве, становится данью далекому от него сложному существованию ребенка.

Реальная Долли Гейз, как понимает сейчас Гумберт, не живет на этом «острове завороженного времени», где нимфетки резвятся для его наслаждения. Напротив, ребенок — это независимое существо, имеющее своей собственный богатый внутренний мир, свою вселенную мыслей и мечтаний, идей, чувств и полетов фантазии, к которой сам он не имеет никакого отношения. Диаметрально изменяя фокус своих привычных мечтаний, Гумберт дает понять, что в своей высокомерной одержимости воображаемой нимфеткой он парадоксально отказывал ребенку в какой-либо собственной жизни воображения. Подобные эпизоды подкрепляют утверждение Фроша о том, что набоковское пародирование любовного романа — «оборонительное и упреждающее». Роман «Лолита» «не осуждает форму любовного романа, хотя осуждает Гумберта; он делает любовный роман приемлемым, предвосхищая наши насмешки и выбивая оружие у нас из рук». И добавляет: «пародия— это набоковский способ приближения к романтическому роману насколько возможно близко <…> <путем> пересоздания его в новой форме, форме современной и оригинальной, не анахроничной и не подражательной». [41]

41

Frosch Т. R.Parody and Authenticity in Lolita. P. 182.

Видя болезнь гумбертовского воображения в том, что он предал ребенка, Набоков парадоксальным образом вновь подтверждает центральный принцип романтической веры: благоговение перед ребенком как воплощением творческого сознания. Это именно то романтическое наследие, которое Руссо, Вордсворт, Блейк и другие завещали следующему поколению романистов — от Чарльза Диккенса до Марка Твена. Набоков разделяет со своими романтическими предшественниками веру во врожденную невинность и творческую силу ребенка; как и они, он прославляет детскую спонтанность, силу восприятия и свободу от мертвящих социальных условностей как источник и воплощение художественной жизненности. «Воображение, — утверждает он в своей автобиографии, — это высшее наслаждение бессмертного и незрелого». [42]

42

Nabokov V.Speak, Memory: An Autobiography Revisited. New York, 1967. P. 20.

Связь между творческим сознанием и ребенком, между бессмертным и незрелым подчеркивается во всех изданных работах Набокова. Комментируя Чарльза Диккенса, Ф. Р. Льюис словно говорит о Набокове: «романтическим романистом» великого Диккенса делает то, что «он со всей силой умеет чувствовать, как мир рождается заново с каждым ребенком». [43] С такой же силой в «Говори, память» Набоков описывает зарождение человеческого сознания как творческий взрыв, интуитивный скачок, «всплеск изумления», посредством которого человеческий ум впервые пробудился для мира. Каждый ребенок, рождающийся в мир, повторяет Набоков, это чудо, ибо он филогенетически воспроизводит «изначальный расцвет человеческого разума». Для Набокова, который однажды определил сознание как «единственное настоящее в этом мире и величайшую тайну из всех», ребенок занимает особое почетное место со своим видением действительности и своей фантазией. [44] Рассмотренное в таком контексте признание Гумберта — «я взял в привычку не обращать внимание на состояние Лолиты, дабы не расстраивать подлого Гумберта» (213) — осуждается вдвойне. Притеснения, от которых страдает Лолита в его руках, потерянное детство подразумевают в набоковской вселенной измену человеческому сознанию и творческому потенциалу.

43

Leavis F. R.Introduction // The Image of Childhood: the Individual and Society, a Study of the theme in English Literature / Ed. by P. Coveney. Baltimore, 1967. P. 23.

44

Замечание принадлежит Адаму Кругу, главному герою романа Набокова «Bend Sinister», но оно перекликается с хорошо известными мыслями автора о первичности сознания в человеческой реальности.

Парадоксально то, что именно буйное воображение Гумберта приводит к попранию им высших ценностей воображения: спонтанности, живости и самобытности, символизируемых ребенком. В стремлении достигнуть своего идеального мира или рая он эгоистично лишает Лолиту ее законного детства — и изменяет принципам романтической веры и свободы. Таким образом, из этого следует, что источником нравственного и художественного искупления Гумберта является постепенное признание неотъемлемого права ребенка на свое существование. Собственно говоря, он признает этот факт, когда говорит о написанных им мемуарах: «я предполагал, что употреблю полностью мои записки на суде, чтобы спасти, не голову мою, конечно, а душу. Посредине работы, однако, я увидел, что не могу выставить напоказ живую Лолиту. <…> я желаю, чтобы эти записки были опубликованы только после смерти Лолиты» (375). Желание Гумберта охранить жизнь Долли Гейз, теперь уже миссис Ричард Ф. Скиллер, — это единственное возможное проявление уважения к ее независимой реальности, которого он в конце концов достигает. Тот факт, что в его горькой исповеди она живет не только как нимфетка, но и как замученный ребенок, гораздо более красноречиво подтверждает степень его прозрения, а равно и его вины. [45]

45

В интервью Набоков сказал: «Я действительно думаю, что Гумберт Гумберт в своей последней сцене нравственный человек, поскольку он осознает, что любит Лолиту <…> Но слишком поздно, он уже разрушил ее детство» (цит. по: Rampton D.Vladimir Nabokov… P. 202).

Хотя с помощью исповеди Гумберту не удается «спасти душу», она все же дарует ему, по крайней мере, некоторое искупление. Это искупление, как я предположила, и нравственное, и художественное, поскольку зависит не только от того, насколько сильны его угрызения совести, но и от его живого восприятия и изображения реальности Лолиты как ребенка. Связь между этическим и эстетическим, о которой идет речь, ни в коей мере не относится исключительно к «Лолите». На самом деле эта тема уже вызывает интерес у значительного числа ученых и критиков. Тем не менее их находки могут показаться неожиданными для читателей, приверженцев раннего Набокова — эстета, равнодушного к человеческим нравственным проблемам. [46] В «Лолите» благоговение перед ребенком организует как этический, так и эстетический контекст, в котором и должна быть окончательно рассмотрена солипсическая одержимость Гумберта. Приговор Гумберта самому себе в конце романа представляет собой заключительное свидетельство по обоим пунктам обвинительного акта: «Поскольку не доказано мне, <…> что поведение маньяка, лишившего детства северо-американскую малолетнюю девочку, Долорес Гейз, не имеет ни цены ни веса в разрезе вечности — поскольку мне не доказано это (а если можно это доказать, то жизнь — пошлый фарс), я ничего другого не нахожу для смягчения своих страстей, как унылый и очень местный паллиатив словесного искусства» (271). Четким языком, который резко отличается от стиля «затейливой» прозы, в котором выдержана большая часть повествования, Гумберт свидетельствует в пользу реальности самостоятельного существования ребенка. Знаменательно, что он теперь избегает временных рамок, предназначенных для его нимфеток, утверждая самостоятельность ребенка в пространстве Северо-Американского континента, история и географическая протяженность которого ощутимо напоминают о вселенной за пределами частных владений Гумберта.

46

В своей монографии 1991 года Александров убедительно доказывает наличие связи между этикой и эстетикой в мыслях и творчестве Набокова. По поводу краткого обзора критиков, которые полагают, что нравственные и эстетические ценности в творчестве Набокова взаимоисключаются, см.: Александров В. Е.Набоков и потусторонность. С. 7–33; Pifer E.Nabokov and the Novel. P. 1–6.

Только в искусстве Гумберт может восстановить для девочки, которую он мучил, для ребенка, чью жизнь, как он говорит, он «разбил», некое подобие реальности и самостоятельности, в которых он ей отказывал во время их краткой совместной жизни. Поэтому двойственная роль и сознание Гумберта как чародея и зачарованного, маскировщика и разоблачителя столь решающая в романе: она позволяет ему создать средство, с помощью которого его искусство преодолевает, равно как и разоблачает границы его одержимости. Только выйдя за пределы солипсического видения, его романтическая сказка может приобрести те свойства и ценности воображения, оригинального творения, которых недоставало в его самим для себя созданной фантазии. В законченном повествовании, каким является этот роман, воображение — вспомним фразу, использованную Набоковым в «Говори, память» — еще раз обнаруживает связь между бессмертным и незрелым, между художником, ищущим бессмертия в искусстве, и маленьким ребенком, воплощающим те творческие силы, которыми создано это бессмертие.

Заключительные строки романа свидетельствуют об осознании Гумбертом важной связи между его «словесным искусством» и священной реальностью существования ребенка. Даровать смертной девочке бессмертие — не демонизировать ее образ, а скорее заставить ее «жить в сознании будущих поколений» (380). То, что Гумберт (направляемый автором) достигает своей цели, очевидно не только из его яркого видения в конце книги, но и из того подобия реальности, которое он дарует ребенку на протяжении романа. И тогда Гумберт, по собственному его признанию, и открывает те идеальные вневременные пространства, которые он искал, — но не в романтической солипсической фантазии, этом райском острове зачарованного времени, но в «убежище искусства», добытом тяжелой ценой. И это, как он говорит в пронзительной заключительной строке романа, «единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита» (376).

Перевод с английского

Анастасии Погарской

В. СТАРК

Внутренняя хронология романа «Лолита»

Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю.

А. С. Пушкин

Биограф Набокова Брайан Бойд высказал по отношению к роману «Лолита» неожиданную точку зрения, заявив, что Набоков допустил ошибку в расчете внутреннего календаря и потому следует сделатьпоправку на три дня, а именно считать днем смерти Гумберта Гумберта не 16 ноября, а 19-е. [1] Неожиданность такой точки зрения заключается в ее необычности, в том, что она противоречит существующим академическим нормам и правилам воспроизведения в печати авторского текста, опирающегося на последнюю прижизненную публикацию, если только она не была вынуждена цензурными соображениями. Ни о какой цензуре в данной случае речь не идет. Роман при жизни Набокова издавался много раз, на многих языках, помимо английского и русского, а потому нет оснований полагать, что Набоков не заметил ошибки. Вернее будет думать, зная Набокова, что нам до сих пор не удалось объяснить его замысел, что он ускользает от нас. Однако в отношении Набокова не всегда применимы академические подходы. Попробуем разобраться и проследим от начала до конца романа за его календарем, его внутренней хронологией.

1

Лекция Б. Бойда «Погрешности Набокова, или Как проверяется „Лолита“» состоялась в Санкт-Петербургском музее В. В. Набокова 4 июля 1999 г., в день празднования в США Дня независимости.