Владимир Высоцкий: монологи со сцены
Шрифт:
Например: «Зонг о баранах» [2] , «Зонг о дыме»…
Их можно было просто прочитать со сцены, а можно было и исполнить. Мы пошли по второму пути. Наш советский поэт Слуцкий перевел эти зонги, и они поются на протяжении всего спектакля. Их исполняют почти все персонажи. Музыку к этим зонгам написали актеры нашего театра, Борис Хмельницкий и Анатолий Васильев.
В самом начале спектакля они выходят — два бородатых человека, усаживают зрительный зал, просят людей успокоиться. Начинают петь от имени театра. Зонги иногда вводят вас в курс дела,
2
«Зонг о баранах» — пер. Арк. Штейнберга, «Зонг о дыме» — пер. Б. Слуцкого.
Многие музыкальные фрагменты написаны для того или иного персонажа. Каждый персонаж имеет свою музыкальную тему, под которую он работает. Иногда эта музыка обязывает людей двигаться не так, как в жизни. Меняется пластический рисунок роли. Например: Петров, который играет цирюльника, как бы подтанцовывает, потому что для него написана шуточная, фривольная музыка. Через несколько минут после прихода в театр вы уже будете разбирать, кто сейчас выйдет на сцену. Из-за кулис зазвучала мелодия того или иного персонажа.
На мои выходы написана тревожная мелодия со свистом. И я хожу как бы прямыми углами. Подчеркиваю, что в этом городе прямые улочки.
Для Зинаиды Славиной написана целая музыкальная тема, которая позволяет вымарать несколько страниц текста, довольно скучного, объяснительного текста. Вместо этого она просто играет пантомиму под музыку, написанную специально для нее. Это еще одна сторона того, как используется музыка в этом спектакле.
Музыка помогает развитию событий на сцене. Главная героиня кричит, когда поняла, что все ее надежды рухнули: «Он не любит! Не любит больше!..» Она уже не в состоянии больше говорить. И в это время выходят Хмельницкий и Васильев и поют замечательные стихи Марины Цветаевой «Мой милый, что тебе я сделала…»
Но ближе всего для меня — это песни персонажей. Это похоже на то, что я делаю. Это песни действующих лиц, которые поются от первого лица. Их поет актер, но не от себя, а от персонажа, роль которого он исполняет.
Например в этом спектакле я играю роль безработного летчика. Его выгнали с работы, ему надо дать взятку начальнику ангара, чтобы его опять приняли. Действие происходит не у нас, а у них, поэтому там дают и берут взятки. Он пытается каким-то образом добыть двести серебряных долларов. Ему встречается девушка, обещает помочь.
Но в конце второго акта он понимает, что все рухнуло, ничего не произойдет, денег он не достанет. И вот в сцене свадьбы этот безработный летчик выгоняет всех гостей со сцены, всех участников свадьбы. Свадьба рушится. В этот момент я играю так, что, как написал один критик, «пол ходит ходуном». Жилы набухают. Кажется, выше никуда не простучишься, уже потолок. Такое нервное напряжение и такой уровень темперамента, что выше прыгнуть уже нельзя. И тогда на помощь приходит песня, «Песня о Дне Святого Никогда», которая позволяет вспрыгнуть еще на одну ступеньку выше, еще сильнее воздействовать на зрителя.
Песня моего персонажа — Янг Суна — не только не отвлекает людей от того, что происходит на сцене, а, наоборот, усиливает понимание характера человека, которого я играю. У моего персонажа есть и хорошие, и плохие черты. Он хочет снова подняться в воздух и рассказывает о самолете, как о каком-то чуде. Но в то же время он женится на девушке только
Со спектакля «Добрый человек из Сезуана» началось мое знакомство с театром на Таганке. Я увидел его на выезде, на сцене театра Маяковского, и был подавлен и смят. Ведь я воспитывался в Художественном театре, в школе Художественного театра, в реалистической школе, которая дала высокие образцы искусства. Я был подвинут в сторону театра правдивости, театра переживаний.
Спектакль вызвал большой резонанс. Его очень многие не принимали. Особенно на уровне первом, на уровне кафедры. Считали, что это — ненужное искусство, красивость, вычурность, эстетство.
Странная пластика в этом спектакле — актеры ходят какими-то квадратами. А странного в этом ничего нет. Ведь имеется в виду какой-то старинный квартал, в котором маленькие улочки и переулки. Стоят условные тротуары, условные стены… А ходят так для того, чтобы обозначить улочки.
Но тех, кто отнесся к спектаклю благожелательно, было больше, и они вышли победителями. Симонов написал прекрасную статью, Капица нас поддержал.
Театр на Таганке возник в протесте, как и все настоящее искусство. В России поэтому так хорошо обстоит и с литературой, и с театром, что они развиваются в драматургии, в столкновении, в протесте. Наш театр возник в протесте всеобщей мхатизации, которая процветала в пятидесятых-шестидесятых годах в Москве. Говорили, что народ не поймет такого искусства. Рабочие не поймут, крестьяне не поймут. И театр взял да пригласил рабочих с нескольких заводов. Рабочие сказали, что они поняли и до масс дойдет.
Первое время театр играл только спектакль «Добрый человек из Сезуана». Актеры играли с удовольствием, потому что это был боевой спектакль. Мы что-то пробовали, утверждали… Говорили, что мы можем существовать несмотря на то, что молодые.
Но играть спектакль двадцать раз в месяц невыносимо. Встал вопрос репертуара. Новый театр обычно создается с новым драматургом. Так возник Театр Шекспира, Театр Горького, Театр Чехова… Мы начали создавать Театр Брехта…
Кстати, спектакль «Добрый человек из Сезуана» мы возили в ГДР на фестиваль «Диалог Брехта». Там работали только немецкие театры. Единственный театр, приглашенный из-за рубежа, — наш театр со спектаклем «Добрый человек из Сезуана». И, несмотря на то что мы этот спектакль играем много лет, там он прозвучал как самый новый, самый свежий спектакль театра. А там зрители воспитаны на Брехте, видели очень много его постановок. И тем не менее этот спектакль приняли и профессионалы, и просто зрители. Это было удивительно. У нас открылось второе дыхание. Мы играли спектакль, как в первый раз.
Шефа нашего я люблю, безусловно, и буду говорить о нем только хорошие слова. Можно было бы, наверное, сказать и не очень хорошие, но я не хочу. С ним актерам очень трудно работать. С ним работать очень интересно, но очень трудно. Он знает результат и делает по пятнадцать-шестнадцать вариантов. Иногда говорит: «Нет, нет, это не годится!»
Но все время требует работать в полную силу на репетициях. «Иначе, — говорит, — я не понимаю, как это будет в спектакле».
Работать очень сложно. Он все делает вместе. И свет, и подсвет, и музыку. И только ты разойдешься, он тебе говорит: «Да подожди ты, Володя! Алик! Дай свет!»