Вокруг Петербурга
Шрифт:
Наконец, тот или иной стиль характеризуется профилем или разрезом здания (как в его целом так и в частях), а также элементами его убранства, деталями его украшений: наличники окон и дверей, нишами, статуями, вазами, балюстрадами, решётками, рамами окон, орнаментацией стен, их кладкой (рустовкой), тем или иным типом колонны с её различными капителями (верхняя часть) и основаниями (ордера колонн) и т. д.
И всё же один подбор разрозненных элементов не создаёт ещё «стиля». Подобно тому как можно говорить французские слова и не владеть французской речью, характером строения фразы, оборотов речи и произношения, так и стилем можно овладеть только при проникновении во всю целокупность, в самый дух подлинника. Самое
Стиль есть, прежде всего, общее восприятие данного памятника или данной группы памятников. Стиль, это – язык эпохи и мастеров, его выражающих. Изучение же развития стиля будет поставлено на научную почву тогда, когда будет выяснена вся механика социальной обусловленности творчества, согласованная с такой же социальной обусловленностью его восприятия.
В эпоху строительства окрестностей Санкт-Петербурга можно заметить в развитии стилей три основных этапа или линий:
1. Барокко с его подразделениями: а) раннее петербургское или петровское барокко, пришедшее, в свою очередь на смену барокко украино-московскому; б) барокко середины XVIII века, «елизаветинское», или «рококо»; в) к последнему можно причислить «рококо» позднее – шестидесятые годы XVIII века, начала царствования Екатерины, – ораниенбаумский Китайский Дворец (Ринальди, Бароцци).
2. Классицизм с его подразделениями: а) классицизм XVIII века, или екатерининский – ранний (Фельтен) и эпохи расцвета (главные мастера – Камерон и Гваренги), и павловский (Бренна); б) классицизм начала XIX века, «александровский», или в обычном наименовании «ампир» – стиль империи (Воронихин, Томон, Стасов, Росси и тот же Гваренги); в) классицизм поздний, николаевский, значительно менее выраженный в архитектуре окрестностей Санкт-Петербурга, более заметный в мебели, вазах, статуях, убранстве, и совсем уже пропадающий к сороковым годам XIX века.
3. Так называемые ложные или подражательные стили, особенно ярко заметные с концом «классики». Эти стили ставили задачею использование архитектурных форм другой эпохи для создания нового здания или памятника. В них самая установка цели иная, чем в первых двух направлениях. Здесь уже кроется некоторая несвобода, связанность, фальшь. Памятник должен был осуществляться не сам по себе, а производить готическое, мавританское, византийское, русское и т. д. впечатление. Всё внимание поэтому сосредотачивается на характерных подробностях, а не на переживании самого существа стиля или эпохи в целом. К этим стилям можно отнести: а) ложную готику, б) ложное «рококо», особенно начинающее господствовать с сороковых годов XIX века и дожившее почти до нашего времени, в) ложно-египетский, г) ложно-русский, д) ложно-мавританский и т. д. стили. Самое их обилие во вторую половину XIX века показывает отсутствие единого коренного, органического стиля. В свою очередь, каждый из этих «ложных стилей» (или «стилизаций») имеет свою историю, и теперь уже можно, например, проследить линию развития у нас в России ложной готики, эволюция которой имеет свои этапы: ложная готика XVIII века (время Екатерины – отец и сын Нееловы) и ложная готика конца царствования Александра I и времени Николая I (Адам Менелас, Шинкель, отчасти Штакеншнейдер, Н.Л. Бенуа и отчасти А. Брюллов).
Каждое из этих подражательных течений как бы вкрапливалось в общий стиль эпохи: ложная «китайщина» Китайского Дворца в Ораниенбауме (Ринальди, Бароцци) является ответвлением стиля «рококо» в такой же мере, как ложно-русские постройки К.А. Тона – явлением вымирающего, вырождающегося классицизма и т. д.
Общая последовательность архитектурных стилей и их мастеров может быть намечена следующим образом.
В начале XVIII века, при Петре I, на новых местах надо было строить в новом, не московском, духе. Соответственно этому вводятся преобладавшие тогда в Европе «барочные» формы, получающие различные оттенки в зависимости от работы мастеров различных национальностей (немец Шедель в Ораниенбауме, француз Леблон в Петергофе). Господствующими, пожалуй, всё же остаются французы с их духом Версаля, в особенности в последнюю пору царствования Петра (архитектор Леблон, резчик Н. Пино, живописцы Каравакк и Пильман), как, впрочем, они задавали тон и всей остальной Европе. Работают также итальянцы (Микетти, закончивший за смертью Леблона его работы, позже живописец Тарси) и русские ученики иностранцев (архитектор М. Земцов, живописец
Весь этот сложный агломерат образует стиль так называемого «петровского барокко». Создания его очень разнохарактерны и, к сожалению, дошли до нас большей частью в Переделанном или подновлённом виде (Марли в Петергофе, дворец в Стрельне и др.) Из скульптуры многое исчезло без следа: все свинцовые статуи – Самсон, Нептун и другие, фонтаны «Фаворитка», «Драк» (дракон) Пино на Шахматной горе и пр. – в Петергофе.
Петровское барокко в архитектуре производит сравнительно сдержанное впечатление. Здания не перегружены украшениями. Характерно выделение небольшого центрального здания с растянутыми низкими галереями при высоких крутых крышах. Из внешних украшений особенно излюблены пилястры во всю стену. Рамы окон – с переплётами из небольших стёкол. Отдельные фрагменты скульптурного и живописного убранства не лишены некоторого «провинциализма». Мебель этой эпохи большею частью так называемого стиля «чиппендель» (английского происхождения).
Высшего своего расцвета искусство «барокко» в России достигло в творчестве Растрелли Младшего, сына скульптора гр. Варфоломея Растрелли, выписанного Петром. Гр. В.В. Растрелли, обучавшийся в Париже, в Росси является создателем стиля «русского рококо» (Большой дворец в Царском Селе, Эрмитаж, Грот, не сохранившиеся Китайская Горка и Манбижу там же, собор в Сергиеве, перестройка леблоновского дворца в Петергофе с церковью и корпусом под гербом и др.). Его создания производят сказочное впечатление необычайным богатством, пышностью и живостью форм, игрой света и тени многочисленных колонн, полуколонн, выступов, разорванных фронтонов, многослойных карнизов, атлантов и кариатид, пухлых амуров, статуй, ваз, обилием и неистощимой фантазией позолоченной деревянной резьбы, светом огромных окон, прорезающих стены. Он иногда совсем уничтожает впечатление стены, сплошь прорезая её окнами, закрывая зеркалами и золочёной орнаментацией (Большая зала Царскосельского дворца).
Надо ещё помнить, что его создания сильно потускнели, потеряв наружную позолоту, лишившись резных ваз и статуй, стоявших на фоне блестящих металлических крыш, и изменив свою лазоревую и зелёную расцветку.
Эта безумно роскошная и неприспособленная к нашему климату игра утомила вкус уже к началу царствования Екатерины II, и следующие мастера хотя и продолжают работать в стиле «рококо», или «рокайль» (от французского названия раковины, – излюбленного в этом стиле декоративного мотива), но уже более сдержанно: дают иную, более сдержанную ритмику (например, в широко закругляющихся, вьющихся линиях орнаментики полов, потолков и фризов). Таковы: Антонио Ринальди (Китайский Дворец и Катальная Горка в Ораниенбауме, 1760–1768 годов, Гатчинский дворец, 1766–1772 годов) – мастер, заканчивающий движение стиля «рококо», и Ю.М. Фельтен, провозвестник нового стиля – классицизма (ему принадлежат переделки перестройки елизаветинских дворцов: Царскосельского – флигели Разумовского и Зубова, и Петергофского – Чесменский и Белый залы). Одновременно идут поиски нового стиля. Отец и сын Нееловы, работающие в Царском Селе, привезли туда из Англии готические образцы и стиль, которые сочетают с не совсем ещё выветрившимся духом «рококо» (Эрмитажная кухня, Адмиралтейство, Баболовский дворец).
Важно отметить, что некоторые мастера работают только в окрестностях столицы, и только здесь можно увидеть и изучить их работы; таковы, кроме Нееловых, Камерон в восьмидесятых годах XVIII века и Ад. Менелас в двадцатых годах XIX века. Поэтому некоторые формы стиля обнаруживаются именно здесь; быть может, стилистические нововведения легче было применять на усадебных, не столь ответственных постройках.
В конце семидесятых годов XVIII века начинают работу два великих архитектора: шотландец Чарльз Камерон и итальянец Дж. Гваренги, и с этого же времени (в Петербурге несколько раньше – с семидесятых годов) начинается то могучее движение «классицизма», которое овладевает русской архитектурой больше чем на целое полустолетие.
Работы Камерона: Холодная баня, Висячий сад с «Камероновой» галереей, пологим спуском, собственные комнаты Екатерины и Царскосельском дворце, собор в Софии около Царского Села (ныне предместье Детского); Дворец, Павильон трёх граций. «Храм дружбы», Колоннада Аполлона и другие постройки в Павловске. Работы Гваренги: Александровский дворец, лицей, где воспитывался впоследствии Пушкин (возобновлён Стасовым в 1811 году), два концертных зала – один на острове, законченный Стасовым, другой – в Собственном садике, кухня там же, церковь на Казанском кладбище, – всё это в Детском Селе; церкви Кузьмина и Пулкова, Английский дворец в Петергофе, отделка нижнего этажа во дворце в Павловске и др.