Вокруг «Серебряного века»

Совсем недавно в частной беседе с одним из видных специалистов по истории русской литературы XX века мы сошлись на том, что после выхода в свет книги О. Ронена «The Fallacy of the Silver Age» [2] безотчетное и тем более терминологическое употребление словосочетания «серебряный век» стало для нас почти невозможным. Не то чтобы мы вообще от него отказались, но стремимся ставить его в интонационные или графически выраженные кавычки, используя как «чужое слово». Кажется, знакомство с этой книгой подействовало не только на нас. Если в период с конца 1980-х годов, когда слова «серебряный век» перестали быть в СССР (а уж тем более в России 1990-х) крамольными, они постоянно попадались в названиях книг, как принадлежащих отдельным авторам, так и сборников [3] , то книги первых лет XXI века к ним далеко не столь привержены [4] . Соотношение 25 к 7 подтверждает и субъективное, без подсчетов впечатление [5] .

Как нам представляется, подобное отношение коренится сразу в нескольких причинах. Во-первых, мифологическая природа самого понятия стремительно актуализировала его в годы освобождения от советчины, поскольку одни мифы решительно требовали замены другими, и появление закрепившегося в сознании нескольких поколений «антисоветского» представления, закрепленного данными словами, было естественным и давно ожиданным. Во-вторых, оно было привлекательно своей «возвышенностью» и даже подспудно ощущаемым впечатлением некоторого превосходства данной эпохи над веком девятнадцатым. Если ко второму от Пушкина до Блока свободно применялось определение «железный» («В веке железном, скажи, кто золотой угадал?» — и «Век девятнадцатый, железный»), то именование пришедшего ему на смену века серебряным присваивало тому некие превосходные качества. Наконец, не в последнюю очередь было существенно, что сказать «серебряный век» намного проще, чем выговорить «литература конца XIX — начала XX века».

Значительное же уменьшение употребления связывалось не только, конечно, с появлением книги Ронена, но и с тем, что становилось очевидно: «серебряный век» как синоним целой традиционно выделяемой эпохи (1890-е — 1917) был явно неточен и потому для научного языка не нужен, а реальное содержание понятия ощутить и определить не удавалось, несмотря на многочисленные попытки самых разных авторов [6] . Поэтому главная цель нашей статьи состоит в том, чтобы попробовать наметить сферы употребления, где понятие «серебряного века» все же могло бы сослужить полезную службу для специалистов.

Для того чтобы сделать его, то есть понятие, рациональным, следует прежде всего определить то реальное содержание, которое возможно в него вложить. Очевидно, что оно не может быть синонимичным словосочетанию «литература (или культура) конца XIX — начала XX века», а должно либо превосходить его по объему, либо, наоборот, быть более узким. Первое явно невозможно, следовательно, необходимо подобрать второе. Пока ограничимся сферой литературы.

Как кажется, подавляющее большинство исследователей сойдется на том, что серебряный век — это век нового искусства, нового по отношению к тому, что провозглашал XIX век во всем своеобразии своих устремлений. Из этого очевидно, что мы должны прежде всего рассматривать модернизм в широком смысле этого слова, то есть включающий в себя модернизм в узком смысле (символизм, модерн, некоторые постсимволистские течения и фигуры) и авангард, по крайней мере ранний. Такое отношение сразу исключает из рассмотрения органически связанных с культурой XIX века позднего Льва Толстого, Чехова, Короленко и многих других, чаще всего определявших себя и определяемых литературоведами как «реалисты».

Мы отдаем себе отчет, что слово «реализм», скомпрометированное догматическим литературоведением советского периода, нуждается в пересмотре как с точки зрения эстетики, так и с точки зрения истории литературы, однако употребляем его здесь как более или менее общепонятный термин, не вызывающий отторжения у подавляющего большинства исследователей. И конкретные применения предлагаемого нами разграничения в очень значительной части имен не вызовут возражений. А. Серафимович, В. Вересаев, Е. Чириков, И. Шмелев (доэмигрантского периода), Д. Ратгауз, В. Буренин, Виктор Крылов, Б. Лазаревский, Д. Мамин-Сибиряк, И. Наживин — мы нарочно выбирали имена самых различных по роду литературной деятельности, масштабу дарования, известности, политическим взглядам авторов, которых кто-либо когда-либо сможет вряд ли назвать авторами «серебряного века».

Да, конечно, тут же возникнут вопросы, и прежде всего: как быть с Горьким, с Леонидом Андреевым, с «неореалистами»? С Куприным, начиная с середины 1910-х годов? С поздним Шмелевым? С Алексеем Толстым десятых и первой половины двадцатых годов? С Арцыбашевым? С Буниным, наконец?

У нас нет иного выхода, как согласиться с представлением, что существует достаточно значительное и значимое количество литературных фигур (а возможно, даже литературных направлений — новокрестьянская поэзия, положим), которые не только могут, но и должны рассматриваться особо, как фигуры пограничные. Скажем, Горький, как это ныне все больше и больше выясняется, находится со многими ведущими авторами, безусловно определяемыми как сущностные для серебряного века, в сложных отношениях. И даже не только в этом дело. Сами его интересы и устремления очень часто были направлены на те же явления и идеи, что и у казалось бы противостоящих ему авторов. Приведем только один пример.

3 января 1906 года Горький побывал на «башне» Вяч. Иванова. Этот факт довольно хорошо известен, однако, как кажется, достаточного освещения в научной литературе не получил, хотя материалы для этого известны уже немалое время. На следующий день после этого визита Иванов написал другу и помощнице М. М. Замятниной в Женеву: «Вчера был — не знаю уже, плодотворный ли по практическим последствиям — но, во всяком случае, чрезвычайно характерный, знаменательный день в жизни нашего литературного мира. Максим Горький явился милым и кротким агнцем, говорил мне много о необходимости слияния литер<атурных> фракций, о том, что мы, художники, всев России etc. Потом началось заседание под председат<ельством> Мейерхольда. Говорил сначала я — около часа — о действе, потом Чулков (о мистич<еском> анархизме и нов<ом> театре), потом Мейерхольд — о том, что мои идеи составляют основу театра „Факелов“, и о том, как приближаться к его осуществлению. Потом Горький — о том, что в России и есть только искусство, что мы здесь „самые интересные“ люди в России, что мы здесь — ее „правительство“, что мы слишком скромны, слишком преуменьшаем свое значение (!), что мы должны властно господствовать, что театр наш должен быть осуществлен в громадном масштабе — в Петерб<урге>, в Москве, везде одновремен<но> — etc. Потом я в ответ, Чулков, Мейерхольд, Андреева, Лидия, Габрилович, я снова — о мистике. Заседание продолжалось от 2 1/2 до 5 1/2 и должно быть возобновлено» [7] . С некоторыми вариациями и чуть более сжато (но с важными подробностями) ей писала в тот же день жена Иванова Л. Д. Зиновьева-Аннибал: «Вчера был Макс. Горький и <М. Ф.> Андреева, много художников „Жупела“ и „Факелов“, Факельщики и представитель „Жупела“. Но сил нет писать. Горький жаждет соединения, говорил глубоко, гордо и умно. Очаровал нас с В<ячеслав>ом. Будет у нас. Непримиримая плоская С.-Д. Андреева. Но столько энергии и огня во всех, что будет наш театр. А „Факелы“ выйдут первым альманахом в конце января и если продажа альманаха достигнет 15-ти тысяч экземпляр<ов>, то и второй будет, и т. д.» [8] . И потом 13 января: «В<ячеслав> еще вчера выразил великолепно в письме Горькому, которого он считает, кроме еще Толстого, единственным художником, способным принять мысль о всенародном искусстве, свои чаяния и требования от искусства будущего. Горький, по словам Чулкова, чувствует, что „Знание“ падает без новых сил и жаждет привлечь их из круга писателей нового искусства. Хватает с жадностью каждое слово. Почитатель большой Вячеслава, хотя говорит, что В<ячеслав> труден для людей вообще. Обещал свое имя и повесть для „Факелов“…» [9] Как нейтральный документ эти свидетельства могут быть восприняты в качестве любопытных подробностей, чуть ли не курьезов, однако в свете интереса Горького к проблемам психической энергии, различным парапсихологическим эффектам, идеям Н. Ф. Федорова и пр. [10] его внимание к проблемам, обсуждавшимся в этот день на «башне», выглядит абсолютно закономерным. Мистический энергетизм Иванова, в значительной степени определявший его участие в деятельности «Факелов» (как осуществившихся сборников, так и неосуществившегося театра), совершенно очевидно нашел отклик в душе Горького, что привело к мимолетному восхищению, со временем откликнувшемуся и в том почтительном тоне, в котором он обращался к Иванову уже в 1920-е годы [11] . И факты такого роди далеко не единичны [12] .

Что же касается вопроса о содержательном наполнении проблемы, то здесь, помимо объективных свойств таланта tom ими иного автора, следует, несомненно, иметь в виду и его самосознание, и оценки критики, и фиксируемое различными источниками отношение современников (газетная хроника, эпистолярий, дневники, мемуарные свидетельства). Только комплексный анализ позволяет дать более или менее определенные данные о принадлежности или непринадлежности писателя к тому, что можно обозначить как «серебряный век». Так, к примеру, опираясь исключительно на антимодернистские высказывания Ив. Бунина, следовало бы полагать его стоящим вне интересующего нас явления. Однако сотрудничество со «Скорпионом» и «Золотым руном», доверительные отношения с Брюсовым в героическую эпоху символизма, теснейшее общение с Мережковскими в начале 1920-х годов, отчетливо видимые черты модернизма в рассказах разного времени, — все это заставляет говорить о том, что он органически принадлежит к серебряному веку.

Вторая существенная особенность серебряного века, о которой следует поговорить, — это хронология. Как нам представляется, здесь следует констатировать неотчетливость исторических границ, не позволяющих безоговорочно называть какую бы то ни было дату в качестве начала или конца эпохи.

Наиболее распространена точка зрения, согласно которой начало эпохи «нового искусства» в России относится или к 1892 году, когда появляются «Символы» Д. Мережковского и когда он же читает знаменитую лекцию «О причинах упадка…», или же к 1894 году, когда появляются первые два выпуска брюсовских «Русских символистов» и его же перевод «Романсов без слов». Нам кажется более верным говорить о несколько более поздней дате.

1892 год вряд ли можно признать этапным, поскольку и сборник стихов и лекция Мережковского, с одной стороны, еще очень прочно были связаны с предшествующим временем, начиная с дискуссии в киевской «Заре», завершившейся «Старинным спором» Н. Минского (1884), через творчество «новых романтиков» и ранние выступления Мережковского [13] , а с другой — формулировка принципов «новых течений» была в них слишком неотчетлива и не стала сколь-либо значимой для символистов более позднего времени. Недаром в «О причинах упадка…» автор завершает третью главу многообещающими словами: «Я хочу проследить эти первые побеги молодой литературы, слабые и живые» — и непосредственно вслед за этим следующую, четвертую главу называет совершенно отчетливо: «Начала нового идеализма в произведениях Тургенева, Гончарова, Достоевского и Л. Толстого» [14] . Именно там, в ближайшем прошлом и отчасти даже настоящем (названный Лев Толстой и неназванный Фет еще были живы), отыскивает он истинный символизм, противостоящий современному состоянию литературы, с чем никогда не могли бы согласиться ни Брюсов, ни Сологуб, ни тем более Вяч. Иванов или Блок.