Воланд и Маргарита
Шрифт:
Плывущий по Москве-реке речной трамвайчик в финале романа становится комической репродукцией этого мифологического мотива: Коровьев свистом перебрасывает пароходик на противоположный берег, словно переселяя «совершенно невредимых пассажиров» (с. 793) в фантастическое царство. Несмотря на юмор, это переселение подтверждает неуловимость границ обыденного и ирреального, видимого и невидимого миров.
Состязание в свисте Коровьева и Бегемота ассоциативно отсылает читателя к Соловью-разбойнику и пародийно демонстрирует борьбу двух стихий: огня и воды. Ведь если Бегемот разжигал пожары («бес-поджигатель»), то Коровьев, по его скромному утверждению, «помогал пожарным» (с. 778). Победителем в соревновании оказывается Коровьев. Точно так же бушующим в Москве пожарам Булгаков противопоставляет дождь, смывающий остатки пожарищ: это костры-предупреждения, пожары-знаки. Время всепожирающего огня еще не настало, оно впереди. После состязания вновь
Прощание мастера с Москвой очень похоже на ритуал. Всадники, стоящие поодаль, наблюдают, как «черная длинная фигура на краю обрыва жестикулирует, то поднимает голову, как бы стараясь перебросить взгляд через весь город, заглянуть за его края, то вешает голову...» (с. 792). Славянские «проводы на тот свет» тоже совершались на берегу реки. В данном случае важно не то, отголосками каких верований навеяно это прощание, а то, что оно вызывает ассоциации с глубокой древностью.
Для автора «Мастера и Маргариты» язычество – не просто отголосок седой старины; оно – то архетипическое, что живет в глубине души каждого человека. Лишенный твердого религиозного ориентира человек внезапно обнаруживает своим поведением подспудное, бессознательное знание потустороннего мира. Упоминая о переселении душ (гл. 5 «Было дело в Грибоедове»), Булгаков подчеркивает круговращение архетипического сознания: не только древние, «черные» боги творят свою волю, но и в современных людях проскальзывают черты древних героев: Арчибальд Арчибальдович не только похож на пирата, но и покидает Грибоедов, как положено бесстрашному капитану – последним.
Булгаков констатирует возврат героев в дохристианское состояние: это не их вина и не их беда, потому что они совершенно безоружны перед силами зла, более того, лучшие из них предпочитают иметь дело с сатаной, нежели принять действительность. Мир вывернут наизнанку, написано немыслимое, диссидентское произведение и не хочется жить там, где подхалим и сволочь издевается над независимым и талантливым. У мастера не хватило сил на борьбу с духами тьмы, потому что не было веры в Бога. Единственное, что было написано, – роман о Понтии Пилате, по сути, небольшая книжка о «добром философе» для интеллигенции, но за нее он расплатился жизнью. Духовный мир мастера и его верной подруги к финалу романа становится демоничным. Есть осознание избранности, причастности к тайне, но нет христианства в душе. Нет его и вовне: ощущение богооставленности заставляет героев искать прибежища у сатаны, только бы не видеть окружающей их «мерзости запустения». Мрачно-романтический Воланд посреди всеобщей серости и убожества действительно манит стать последним оплотом. Даже особого соблазна не нужно – достаточно посмотреть вокруг, чтобы понять это.
Если бы Воланд принял облик пошлого черта из романа Достоевского, возможно, мастер от него отвернулся бы. Но сатана знал мятежно-романтическую струнку в душе этого человека: он явился к нему всевластным древним божеством, демонстрирующим свою власть.
Тема «оживающих» богов древности, по сути личин дьявола, – целое направление в художественной литературе, начиная со Средних веков. Она звучит в романе Э.-Т.-А. Гофмана «Эликсир дьявола»; ей посвятил свою «Таис» А. Франс. В отечественной литературе отметим произведения А. К. Толстого «Упырь» и «Амен», а также трилогию Д. Мережковского «Христос и Антихрист». Но если Мережковский и Франс стремились показать соблазнительные и губительные действия оживающих в сознании людей эзотерических мистерий языческих религий, превратившихся после принятия христианства в секты, если Мережковский искал черты грядущего антихриста в реально существовавших исторических личностях, то Булгаков следует иным путем – ближе к традиции Гофмана и А. К. Толстого. Его древние боги не воскрешены мистериями: они являют собою совокупные силы мирового зла, временно приобретающие обличие богов. Сила, власть и романтическая приподнятость над повседневностью – вот что может прельстить мастера. И пожалуйста – Воланд наделяет себя чертами могучего древнего божества. Именно поэтому так глубоки мифологические основы, на которых Булгаков строит образы сатаны и его свиты. Интеллектуальному мастеру нужен соблазнитель, которому не стыдно было бы сдаться.
В романе все персонажи без исключения вовлечены в дьявольский хоровод: атеисты, люди без каких-либо нравственных критериев, гонимые обществом и находящиеся на высоких постах. Описываемое Булгаковым время провозгласило уничтожение идеи Бога. Воланд появился в Москве как последнее отрицание Христа и вместе с тем как новый бог, которому дана власть над людьми. Ему можно поклоняться, как это делает Маргарита, его можно принимать как кару и как единственную силу, способную отгородить от плоского мира ценою смерти, его можно бояться. Его приход – очередное предвестие грядущего конца света, свидетельство богооставленности страны, идеологией в которой стало сознательное антихристианство. Более того, атеизм утверждает себя, воплощая неверие и богохульство в слове (Иван и Берлиоз). Оказывается, что Христа нет, а дьявол есть. Он обаятелен, убедителен и всемогущ, он ведает судьбами. Мастер принимает его, не обнаруживая иного выхода, а скорее всего, и не отыскивая его.
6. РЫЦАРЬ СМЕРТЬ
Остался единственный спутник Воланда, мифологическую «родословную» которого мы полностью не рассмотрели – «регент», «переводчик», «темно-фиолетовый рыцарь» Коровьев. Литературный прототип, уже отмеченный нами – черт из «Братьев Карамазовых», – лишь частично раскрывает тайну, окружающую «переводчика».
Из других литературных источников следует обратиться к «Фаусту» Гёте. Как уже отмечалось, Мефистофель назван в «Фаусте» рыцарем (см. ч. II, гл. 4), [84] хотя эта деталь, по сути, не объясняет ничего: да, средневековый черт вполне мог обернуться рыцарем, но при чем здесь Коровьев, если его прототипом стал в первую очередь черт из русской классики? И все-таки читателю представлен не только фигляр с русской фамилией, а «темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом» (с. 794).
84
Гёте И.-В. Фауст. С. 140.
Облик Коровьева – наказание за неудачу. «Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил... его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал» (с. 795). Свое объяснение неудачного каламбура Коровьева предлагает И. Галинская. Допуская знакомство Булгакова с эпической поэмой Средневековья «Песня об альбигойском крестовом походе», она считает, что прототипом Коровьева мог послужить один из авторов «Песни», скрывшийся под псевдонимом Гильем из Туделы. «Он называет себя учеником волшебника Мерлина, геомантом, умеющим видеть потаенное и предсказывать будущее, а также некромантом, способным вызывать мертвецов и беседовать с ними». [85] Автор «Песни» включил в нее каламбур на смерть графа Симона де Монфора:
85
Галинская И. Л. Криптография... М., 1986. С. 101.
И. Галинская убедительно рассматривает особенности этого каламбура. «Согласно альбигойским догматам, – пишет она, – тьма – область, совершенно отделенная от света, и, следовательно, из тьмы свет не может сотвориться, как бог света сотвориться не может из князя тьмы. Вот почему... каламбур... в равной степени не мог устраивать ни силы света, ни силы тьмы». [87]
86
Там же. С. 102.
87
Там же. С. 103.
Эта тонкая и красивая параллель имеет, однако, слабые стороны: Булгаков не знал французского языка. Второе: какими бы магическими знаниями ни обладал автор «Песни об альбигойском походе», он был земным человеком, тогда как Коровьев – персонаж демонический. Вряд ли бы Булгаков стал смешивать планы и «наказывать» конкретного человека превращением в дьявола. Тем более что еще древние греки свято верили в то, что День (Свет) есть порождение Тьмы (Эреба) и Ночи, о чем Гесиод (правда, без каламбуров) сообщал в «Теогонии».
Думается, строгость отбора источников при создании персонажей романа не позволяла Булгакову смешивать «земное» и «неземное». Если Воланд, Бегемот, Гелла и Азазелло наделены чертами многих мифологических персонажей, а Коровьев – персонаж из литературного вымысла, то его «родословную» следует искать в литературе, но не среди авторов того или иного произведения, а среди героев-чертей, способных каламбурить. И ответ мы находим чрезвычайно легко. Черт, рассуждающий о тьме и свете, – Мефистофель у Гёте. Развивая мысль о своем месте в системе общего зла, Мефистофель, «рыцарь свободный», произносит следующее: