Воланд и Маргарита
Шрифт:
В «бездну» погружаются и храм, и дворец Ирода. Похоже, что и весь Ершалаим погружается в эту «бездну» подобно тому, как уходит в нее Понтий Пилат, а следом за ним – Воланд со своей свитой. Ершалаим – город скорее ирреальный, что становится ясно во время грозы: «Пропал Ершалаим – великий город, как будто не существовал на свете» (с. 714).
В булгаковском Ершалаиме есть еще одна странная деталь, не имеющая отношения к реальности, но создающая художественный образ. Это горящие над храмом «гигантские пятисвечия». Первым их видит Иуда: «Ноги сами несли Иуду, и он не заметил, как мимо него пролетели мшистые страшные башни Антония... Пройдя башню, Иуда, повернувшись, увидел, что в страшной высоте над храмом зажглись два гигантских пятисвечия. Но и их Иуда разглядел смутно, ему показалось, что над Ершалаимом засветились десять невиданныхпо размерам лампад, спорящих
В закрытой части иерусалимского храма (в Святилище) находился золотой семисвечник, но его никто из находящихся вовне не видел. Семисвечник заповедал Моисею Господь: «Объяви Аарону и скажи ему: когда ты будешь зажигать лампады, то на передней стороне светильника должны гореть семь лампад. Аарон так и сделал: на передней стороне светильника зажег лампады его, как повелел Господь Моисею» (Числ. 5: 2–3). В первом иерусалимском храме, построенном Соломоном, фигурирует число 5, но не в описании светильника, а в композиционном решении дверной конфигурации: «для входа в давир сделал двери из масличного дерева, с пятиугольными косяками» (3 Цар. 6: 31).
Возле самого храма находился единственный источник света, способный привести в трепет, – громадный костер перед Жертвенником, на котором жарились туши жертвенных животных. Пламя этого костра было настолько высоко, что освещало весь храм. Этот костер никогда не гас, он поддерживался денно и нощно, и даже грозы и ливень не в силах были погасить его.
Пятисвечия – явный признак ирреальности Ершалаима, знак его декоративности, самый явный среди других атрибутов, ассоциативно сближающий Ершалаим с Москвой. Поскольку топография этих двух городов сопоставима, зажигающиеся вечером пятисвечия в Ершалаиме напоминают горящие пятиконечные звезды Кремля. [102] Тем более что единственная башня Антония у Булгакова превратилась в «мшистые страшные башни», вполне сопоставимые с кремлевскими.
102
В 1935 г. были установлены металлические звезды, в 1937-м – звезды из рубинового стекла; прежде башни были увенчаны двуглавыми орлами, золотившимися днем. Наша ассоциация – опять же сплав временны х пластов, спрессованное время.
Упоминание об Антониевой башне далеко не случайно. В Иерусалиме она находилась в северо-восточном углу дворцовых построек Ирода Великого, в ней размещался римский преторий. По легенде, именно в этой башне Понтий Пилат допрашивал Иисуса Христа, но в романе мастера об этом ничего не говорится. Прямо перед исторической Антониевой башней простиралась вымощенная камнем площадь Габбата, на которой новозаветный прокуратор Понтий Пилат провозгласил перед собравшимися иудеями свое решение по поводу казни трех преступников, одним из которых был Иисус. У мастера башня мелькает дважды: сначала ее видит Иуда, затем к ней направляется Афраний. Точных координат ее не дается, не считая указания на то, что она находилась «на севере и в непосредственной близости от... храма» (с. 727), хотя логичнее было бы сказать, что она расположена в непосредственной близости от дворца Ирода. Что делал Афраний в Антониевой крепости – неизвестно, но он там «пробыл очень недолго» (с. 727). Создается впечатление, что эта башня упомянута как ориентир подлинных новозаветных событий, отличных от ершалаимских.
Тем не менее напрашивается новая параллель: «Антониевы башни» – кремлевские башни. Гигантский храм Ершалаима может быть сопоставлен с храмом Христа Спасителя.
Кремль – ориентир, напоминающий о первом свидании мастера с Маргаритой. У Кремля она встречалась и с Азазелло. Напротив Кремля находится дом Пашкова, ставший местом решения судеб героев романа. Пашков дом стоит на холме, перед ним разбит пейзажный сад, в 1938 году к нему была пристроена лестница. Подобно дворцу Пилата, его центральная часть украшена крытой колоннадой, по обе стороны которой размещаются два крыла. Неподалеку расположен Манеж (ср. гипподром в романе мастера). На крыше Пашкова дома Воланд встречается с Левием Матвеем (ср. встречу Пилата и Левия во дворце Ирода).
Возникает параллель: дворец Ирода – квартира № 50 в «пятом измерении» – Пашков дом. Один архитектурный комплекс Ершалаима имеет в Москве две аналогии, что еще раз подчеркивает неоднократно упоминавшуюся особенность композиционного построения романа: единственная деталь «ершалаимской части» в Москве, как правило, множится, дробится.
Параллель Пашков дом – дворец Ирода основана не только на сходном описании зданий: Воланд и Левий встречаются непосредственно над библиотекой, в которой якобы хранится «рукопись Герберта Аврилакского» – мнимая цель прибытия Воланда в Москву. В Ершалаиме Пилат предлагает Левию служить в его личной библиотеке и сам разбирает рукопись Левия об Иешуа. Подобие мизансцены встречи Воланда с Левием и встречи Пилата с ним же усиливается благодаря неизменному костюму бывшего сборщика податей.
Дом Пашкова – смысловой узел всей московской топографии «Мастера и Маргариты». В одном из его флигелей находится филиал зрелищной комиссии (въезд с Ваганьковского переулка), которая, в свою очередь, имеет прямое отношение к Варьете и, следовательно, к пародийному «московскому Ироду Антипе» – Степе Лиходееву, а через него – к Берлиозу.
Ершалаим – «город странный, непонятный» еще и потому, что своей планировкой обязан не только реальному Иерусалиму, но и Москве. Правда, у дворца Ирода, помимо отмеченных нами московских аналогов, есть и еще один: в «Белой гвардии» Булгаков описывает имение Юлии Рейсс, чрезвычайно напоминающее место временного обитания Пилата. Оно находится в Киеве на Владимирской горке, в глубине «сказочного многоярусного сада». [103] Казармы, расположенные близ дворца Ирода, ассоциируются с сараями рядом с домом Юлии. (С позиций выходящего из дворца Афрания казармы оказываются справа; с позиции входящего в особняк Алексея Турбина сараи помещаются слева, таким образом и те, и другие находятся по одну сторону от центральной постройки.) В этом пусть и относительном сходстве – отождествление Булгаковым себя с мастером: писатель наделяет своего героя скрытыми знаниями, перекидывает своеобразный мостик от себя к мастеру, что еще раз свидетельствует об условности Ершалаима. Кроме того, едва намеченная связь Москвы с Киевом в «Мастере и Маргарите» посредством киевского дяди Берлиоза имеет еще и скрытые корни (более подробно о теме Киев – Москва – Ершалаим см. ч. Ш, гл. 9).
103
Булгаков М. Белая гвардия... С. 187.
9. ПЕЧАТЬ ЗВЕРЯ
Все персонажи романа соединены друг с другом многочисленными сходными деталями: цветовыми характеристиками костюмов, чертами внешности и т. п. Эта общность напоминает особые метки, как правило связанные с сатаной и намекающие на «печать апокалиптического Зверя», которой в «последние времена» будут отмечены все живущие: «И он сделает то, что всем, малым и великим, богатым и нищим, свободным и рабам, положено будет начертание на правую руку или на чело их» (Откр. 13: 16).
В описании костюмов цветовая палитра разнообразна, но существуют доминанты: в Ершалаиме цветовой ориентир – белый плащ с кровавым подбоем Пилата; в Москве – черная культовая одежда Воланда. Эти цвета, включенные в костюмы действующих лиц романа, – визуальный знак связи с Пилатом или Воландом. Голубое – принадлежность к миру и «свету» Иешуа Га-Ноцри (по цвету его хитона и лунной дорожки). Следует обратить внимание на то, что «свет» Иешуа наделен конкретным цветом, голубым, что не позволяет отождествить его с Божественным Светом, рождающим каждый цвет. Определение в данном случае одновременно оказывается ограничением.
Белый и красный – цвета Воланда в роли Пилата. О символике этого сочетания мы говорили выше (см. ч. II, гл. 4). Символика цвета требует классификации, системы и точки отсчета. Мы будем рассматривать символическую значимость каждого цвета исходя из контекста романа по визуальной принадлежности тому или иному персонажу.
Возвращаясь к одеянию Пилата, рассмотрим аллегорическое восприятие красного цвета в христианстве. «Византиец Никита Хониат (XII в.) сопрягает царский пурпур не с рождением, а с кровью расправ, а царское золото – не со светом Солнца, а с цветом „желчи, обещающей поражение”. Багрец и золото – двойственная сущность власти василевса». [104]
104
Рабинович В. Л. «Божественная комедия»... С. 246.