Вопросы религиозного самопознания
Шрифт:
Не жизненный ли фон этих камней, не функциональное ли их созерцание волнует и возвышает душу? Самое страшное для меня в деятельности нашей Комиссии и всех подобных комиссий и обществ, в какой бы стране они ни работали, – это возможность погрешить против жизни, соскользнув на упрощенный, на легчайший путь умерщвляющего и обездушивающего коллекционирования. А разве не так бывает, когда эстет или археолог рассматривает проявление жизни некоторого организма, функционально единого целого, как самодовлеющие, вырезанные из жизненного духа вещи, вне их функционального отношения к целому.
В описи Лаврской ризницы мы уже встречаем опыты такого умерщвления. Так, говоря о знаменитом потире из рудо-желтого мрамора, пожертвованном великим князем Василием Васильевичем Темным, составитель описи делает пометку: «А мрамору столько-то фунтов, по стольку-то, всего на 3 рубля 50 копеек». Не будем обманывать себя наивной откровенностью этой пометки: nomine mutato de te fabula narratur3. Хотя и в осложненно-утонченном виде, а формула: «мрамора на 3 рубля 50 копеек», можно сказать, канонична для сторонников отвлеченного коллекционирования вещей, вне совокупности известных жизненных условий не имеющих или почти не имеющих смысла. «Можно только мечтать, – скажем с П. П. Муратовым, – что когда-нибудь все найденные на форуме и Палатине рельефы и статуи вернутся сюда из музеев Рима и Неаполя. Когда-нибудь поймут, что для античного лучше честное умирание от времени и от руки природы, чем летаргический сон в музее». – Децентрализация музеев, вынесение музея в жизнь и внесение жизни в музей, музей-жизнь для народа, воспитывающий каждодневно струящиеся около него массы, а не собирание редкостей только для гурманов искусства, – всестороннее жизненное усвоение человеческого творчества, и притом всенародное, а не для
Но вернемся к теоретическому обсуждению.
В одном из своих докладов К). А. Олсуфьев определяет стиль как результат накопления однородных художественных восприятий (я бы добавил: творческих, наших реакций) определенной эпохи, и «потому, – говорит он, – в согласии стиля и содержания лежит залог истинной художественности, подлинности искусства данного времени». Таким образом, жизненность искусства зависит от степени объединенное™ впечатлений и способов их выражений. Истинное искусство есть единство содержания и способов выражения этого содержания, но эти способы выражения легко понять упрощенно, вырезывая из полносодержательной функции воплощения какую-нибудь одну грань. Тогда сторона, одна только сторона, органического единства принимается за нечто самодовлеющее, существующее уединенно от прочих граней воплощения, хотя на самом деле она есть фикция, вне целого не имеющая реальности, подобно тому как не есть эстетическая реальность краска, соскобленная с картины, или совместно звучащие звуки всей симфонии. И если эстет, на основании этого своего опрощенского недочувствия, попытается разрезать нити или, точнее, кровеносные артерии, связующие усмотренную сторону художественного произведения с другими, им, эстетом, не замеченными, то он разрушает единство содержания и способов их выражения, уничтожает стиль предмета искусства или искажает его, а, исказив или уничтожив стиль, обесстилив произведение, тем самым лишает его подлинной художественности. Художественное произведение, повторяем, художественно – не иначе как в полноте необходимых для существования его условий, в расчете на которые и в которых оно было порождено. Устранение части этих условий, отвод или подмен некоторых из них, лишает художественное произведение его игры и жизни, искажает его и даже делает антихудожественным. Черты инородных стилей, внесенные в произведение определенного стиля, – часто бывают отвратительны, если только не произведено нового творческого синтеза. Афродита в фижмах так же была бы невыносима, как маркиза XVII века на аэроплане. Но если в этой примитивной форме целостность художественного произведения общепризнана, то далеко не так же ясна всем общеобязательность и широта высказанного здесь предусловия художественности. Конечно, всякий знает, что для эстетического феномена картины или статуи нужен свет, для музыки – тишина, для архитектуры – пространство, но уже не с такой степенью ясности памятует всякий, что эти общие условия, кроме того, должны иметь и некоторые качественные определенности и что, в таких своих определенностях, они – вовсе не сверхдолжная заслуга, не милость к ним их созерцателя, но конститутивно входят в самый организм художественного произведения и, предусмотренные творцом его, образуют его продолжение, хотя лежащее и за пределами того, что, ради краткости и упрощая дело, мы называем собственно художественным произведением. Картина, например, должна быть освещена некоторым определенным светом, рассеянным, белым, достаточной силы, однородным, а не цветным, не пятнами и т. д., и вне этого требуемого освещения она как предмет искусства, т. е. как эстетический феномен, не живет. Осветить картину красным светом, если она написана для освещения белым, – это значит убить эстетический феномен как таковой, ибо рама, холст и краски – вовсе не произведение искусства. Подобно сему, поместить архитектурное произведение в пространстве туманном или слушать музыкальное произведение в зале с плохой акустикой – это опять значит исказить или уничтожить эстетический феномен. Но и более того: есть условия восприятия художественных произведений, так сказать, отрицательного характера; нельзя, например, слушать симфонию или смотреть картину в помещении, наполненном невыносимо зловонными газами, и эти отрицательные условия, раз не соблюденные в некоторой определенной их качественности, вклиниваются в стиль произведения, разрушают единство формы и содержания и тем уничтожают произведение как таковое. Как положительно, так и отрицательно художественное произведение есть центр целого пучка условий, при которых оно только и возможно как художественное, и вне своих конститутивных условий оно как художественное просто не существует. Для станковой живописи мы подбираем раму и фон, для статуи – драпировку, для здания – окружающую его совокупность цветовых пятен и воздушных пространств, для музыки – общий характер одновременных с нею впечатлений. Чем сложнее условия жизни данного произведения, тем легче исказить его стиль, тем легче сделать ложный шаг, незаметно уводящий с плоскости подлинной художественности и ведущий к бесстилию.
Это общее положение в особенности относится к искусству церковному. Эстетика недавнего прошлого считала себя вправе свысока смотреть на русскую икону; в настоящее время глаза эстетов раскрылись на эту сторону церковного искусства. Но этот первый шаг, к сожалению, – пока еще только первый, и нередко эстетическое недомыслие и недочувствие, по которому икона воспринимается как самостоятельная вещь, находящаяся обычно в храме, случайно помещенная в храме, но с успехом могущая быть перенесенной в аудиторию, в музей, в салон или еще уж не знаю куда. Я позволил себе назвать недомыслием этот отрыв одной из сторон церковного искусства от целостного организма храмового действа как синтеза искусств, как той художественной среды, в которой, и только в которой, икона имеет свой подлинный художественный смысл и может созерцаться в своей подлинной художественности. Даже самый легкий анализ любой из сторон церковного искусства покажет связанность этой стороны с другими, – я лично убежден, – со всеми, – но нам сейчас достаточно отметить хотя бы некоторые, почти наудачу взятые, взаимно-обусловленности сторон церковного искусства.
Возьмем, напр., ту же икону. Конечно, далеко не безразличен способ, каким она освещена, и, конечно, для художественного бытия иконы освещение ее должно быть именно то самое, в виду которого она написана. Это освещение в данном случае – отнюдь не есть рассеянный свет художественного ателье или музейной залы, но неровный и неравномерный, колышущийся, отчасти, может быть, мигающий свет лампады. Рассчитанная на игру трепетного, волнуемого каждым ветерком пламени, заранее учитывающая эффекты цветных рефлексов от пучков света, проходящего через цветное, порою граненое, стекло, икона может созерцаться как таковая только при этом струении, только при этом волнении света, дробящегося, неровного, как бы пульсирующего, богатого теплыми призматическими лучами, – света, который всеми воспринимается как живой, как греющий душу, как испускающий теплое благоухание. Писанная приблизительно при тех же условиях, в келье полутемной, с узким окном, при смешанном искусственном освещении, икона оживает только в соответственных условиях и, напротив того, мертвеет и искажается в условиях, которые могли бы, отвлеченно и вообще говоря, показаться наиболее благоприятными для произведения кисти, – я говорю о равномерном, спокойном, холодном и сильном освещении музея. И многие особенности икон, которые дразнят пресыщенный взгляд современности: преувеличенность некоторых пропорций, подчеркнутость линий, обилие золота и самоцветов, басма и венчики, подвески, парчовые, бархатные и шитые жемчугом и камнями пелены, – все это, в свойственных иконе условиях, живет вовсе не как пикантная экзотичность, а как необходимый, безусловно неустранимый, единственный способ выразить духовное содержание иконы, т. е. как единство стиля и содержания, или, иначе, – как подлинная художественность. Золото, – варварское, тяжелое, бессодержательное при дневном рассеянном свете, – волнующимся пламенем лампады или свечки оживляется, ибо искрится мириадами всплесков то там, то здесь, давая предчувствие иных, неземных светов, наполняющих горнее пространство. Золото – условный атрибут мира горнего, нечто надуманное и аллегорическое в музее – есть живой символ, есть изобразительность в храме с теплящимися лампадами и множеством зажженных свечей. Точно так же примитивизм иконы, ее порой яркий, почти невыносимо яркий колорит, ее насыщенность, ее подчеркнутость есть тончайший расчет на эффекты церковного освещения. Тут, во храме, вся эта преувеличенность, смягчаясь, дает силу, недостижимую обычным изобразительным приемам, и в лице святых мы усматриваем тогда, при этом церковном освещении, лики, т. е. горние облики, живые явления иного мира, первоявления, иЬфЬапошепа, – сказали бы мы вслед за Гете. В храме мы
Но пойдем теперь далее и от искусства огня, необходимо входящего в синтез храмового действа, перейдем к искусству д ы – м а, без которого опять-таки не существует этого синтеза. Нужно ли доказывать, что тончайшая голубая завеса фимиама, растворенного в воздухе, вносит в созерцание икон и росписей такое смягчение и углубление воздушной перспективы, о которой не может мечтать и которого не знает музей. Нужно ли напоминать, что этой атмосферою, непрестанно движущейся, атмосферою материализованною, атмосферою, видимой взору, и притом как некая тончайшая зернистость, в росписи и иконы привносятся совершенно новые достижения искусства воздуха, которые, однако, новы только для светского отвлеченного, уединенного искусства, но, будучи вовсе не новыми в искусстве церковном, заранее учтены его творцами и, следовательно, без которых их произведения не могут не искажаться.
Никто не станет спорить, что электрический свет убивает краску и нарушает равновесие цветовых масс; если я скажу, что нельзя рассматривать икону в богатом синими и фиолетовыми лучами электрическом свете, то едва ли кто станет спорить со мною. Всякий знает, что электрический свет как ожог уничтожает и психическую восприимчивость. Это пример отрицательного условия художественности церковного искусства. Но если есть условия отрицательные, то есть, тем более, и положительные, совокупностью своею определяющие не только храмовое действие, как нечто целое, но и каждую сторону его, как органически соподчиненную всем прочим. Стиль требует известной полноты круга условий, некоторой замкнутости художественного целого, как особого мира, и вторжение в него элементов иного характера ведет к искажению как целого, так и отдельных частей, в целом имевших свой центр и начало равновесия. В храме, говоря принципиально, все сплетается со всем: храмовая архитектура, например, учитывает даже такой малый, по-видимому, эффект, как вьющиеся по фрескам и обвивающие столпы купола ленты голубоватого фимиама, которые своим движением и сплетением почти беспредельно расширяют архитектурные пространства храма, смягчают сухость и жесткость линий и, как бы расплавляя их, приводят в движение и жизнь. Но мы говорим доселе только о небольшой части храмового действа и, притом, – сравнительно очень однообразной. Вспомним о пластике и ритме движений священнослужащих, например при каждении, об игре и переливах складок драгоценных тканей, о благовониях, об особых огненных провеиваниях атмосферы, ионизированной тысячами горящих огней, вспомним далее, что синтез храмового действа не ограничивается только сферой изобразительных искусств, но вовлекает в свой круг искусство вокальное и поэзию, – поэзию всех видов, сам являясь в плоскости эстетики – музыкальною драмой. Тут все подчинено единой цели, верховному эффекту кафарсиса этой музыкальной драмы, и потому всё, соподчиненное тут друг другу, не существует или по крайней мере ложно существует взятое порознь. Поэтому, оставляя в стороне мистику и метафизику культа и обращаясь исключительно в автономной плоскости искусства как такового, я все же изумляюсь, когда мне приходится слышать речи об охране такого памятника высокого искусства, как Лавра, с ограничением внимания на какой-нибудь одной стороне и с антикультурным и антихудожественным равнодушием с другой.
Если бы любитель вокальной музыки стал указывать мне, что в церковных напевах, так тесно связанных с античностью, мы имеем высокое искусство, может быть, и даже, вероятно, высшее вокальное искусство, сравнимое в области инструментальной разве только с Бахом; если бы во имя этой культурной ценности он стал бы требовать охраны певческой стороны богослужения, в частности ссылаясь на хранимые Лаврским преданием местные особенные распевы, то я, разумеется, пожал бы ему руку. Но мне трудно было бы при этом удержаться от горечи в упреке: «Неужели же вам все равно, что разрушаются своды высоких архитектурных достижений, что осыпаются фрески и перемазываются или расхищаются иконы?» Подобно сему, любителю пения и вместе ценителю изобразительных искусств я не мог бы не противопоставить своей заботы
об охране памятников древней поэзии церковной, доселе сохранившей особенности древнего распевного способа чтения, древнего скандирования, и об охране рукописей былых веков, полных исторического значения, осуществивших в совершенстве композицию книги как целого. А всем им, ценителям искусства вместе, я не мог бы не напомнить о входящих в состав храмового действа более вспомогательных, но, однако, весьма существенных в организации этого действа как художественного целого искусствах, забытых или полузабытых современностью: об искусстве огня, об искусстве запаха, об искусстве дыма, об искусстве одежды и т. д., исключительно до единственных в мире Троицких просфор с неведомым секретом их печения и до своеобразной хореографии, проступающей в размеренности церковных движений при входах и выходах церковнослужителей, в схождениях и восхождениях ликов, в обхождении кругом престола и храма и в церковных процессиях. Вкусивший чар античности хорошо знает, до какой степени это все антично и живет как наследие и единственная прямая отрасль древнего мира, в частности – священной трагедии Эллады. Даже такие подробности, как специфические прикосновения к различным поверхностям, к священным вещам различного материала, к умащенным и пропитанным елеем, благовониями и фимиамом иконам, притом прикосновения чувствительнейшей из частей нашего тела, губами, – входят в состав целого действа как особое искусство, как особые художественные сферы, например как искусство осязания, как искусство обоняния и т. п., и, устраняя их, мы лишились бы полноты и завершенности художественного целого. Я не буду говорить об оккультном моменте, свойственном всякому художественному произведению вообще, а храмовому действу по преимуществу: это завело бы нас в область слишком сложную; не могу говорить я здесь и о символике, необходимо присущей всякому искусству, в особенности искусству органических культур. С нас достаточно и внешнего, поверхностного можно сказать, учета стиля как единства всех средств выражения, чтобы говорить о Лавре как о целостном художественно-историческом и единственном в своем роде мировом памятнике, требующем бесконечного внимания и бесконечной бережности к себе. Лавра, в порядке культурном и художественном рассматриваемая, должна, как единое целое, быть сплошным «музеем», не лишаясь ни одной капли драгоценной влаги культуры, здесь так стильно, в самом разностилии эпох, собиравшейся в течение московского и петербургского периодов нашей истории. Как памятник и центр высокой культуры Лавра бесконечно нужна России, и притом в ее целости, с ее бытом, с ее своеобразною, отошедшею уже давно в область далекого прошлого жизнью. Весь своеобразный уклад этой исчезнувшей жизни, этого острова XIV–XVII веков, должен быть государственно оберегаем, по крайней мере с не меньшею тщательностью, чем в Беловежской Пуще сберегались последние зубры. Если бы в пределах государства оказалось, хотя и чуждое нам по культуре и стоящее вне нашей истории учреждение, подобное Лавре, магометан или ламаитов, то могло ли бы государство поколебаться в мысли о поддержке и охране такого учреждения. Во сколько же раз более внимательным должно быть государство к этому зародышу и центру нашей истории, нашей культуры, научной и художественной? При этом я считаю весьма непроникновенным и эстетически недочувствованным замыслом передать пользование Лаврой из рук монахов в руки приходских общин. Кто вникал в несоизмеримость и качественное различие быта, психологии и, наконец, богослужебной манеры иноков, хотя бы и плохих, и – людей, вне монастыря живущих, хотя бы и весьма добродетельных, тот не может не согласиться со мной, что было бы великим бесстилием предоставить служение в Лавре белому духовенству. Даже красочно, в смысле цветовых пятен в церквах или на площадях Лавры, замена черных фигур с их своеобразною монашескою посадкой какими-либо другими, иного стиля, или вовсе бесстильными сразу разрушила бы целостность художественного впечатления от Лавры и сделала бы ее из памятника жизни и творчества мертвым складом более или менее случайных вещей. Я понял бы фанатическое требование разрушить Лавру, так, чтобы не осталось камня на камне, – во имя религии социализма; но я решительно отказываюсь понять культуртрегерство, в силу случайного преобладания в наше время специалистов именно по изобразительному искусству, а не по каким-либо иным – культуртрегерство, ревностно защищающее икону, стенописи и самые стены и равнодушное к другим, нисколько не менее драгоценным достижениям древнего искусства, главное же – не считающееся с высшей задачей искусств – их предельным синтезом, так удачно и своеобразно разрешенною в храмовом действе Троице-Сергиевой Лавры и с такою неуемною жаждою искомою покойным Скрябиным.
Не к искусствам, а к Искусству, вглубь до самого средоточия Искусства, как первоединой деятельности, стремится наше время. И от него не сокрыто, где – не только текст, но и все художественное воплощение «Предварительного действа».
ПРИМЕЧАНИЯ
ЭМПИРЕЯ И ЭМПИРИЯ
Беседа «Эмпирея и Эмпирия» написана Флоренским в июне 1904 г. При жизни автора не была издана.
1 после совершившегося (лат.).
2 Молча кричишь? (лат.)