Вопросы сюжетосложения
Шрифт:
В итоге развитие фабульного пространства создает отчетливое впечатление движения от неопределенного общего - к конкретному, от смутного, размытого - к отчетливому, от множества - к отдельному. Начинается это развитие с широких рамок, но постепенно сфера пространства смыкается вокруг Зацепы, выделяя его в центр сюжета (империя-Петербург-многолюдный трактир-одна зала-группа героев-Зацепа). Эпилог представляет собой драматургическое действие, и это преображает и без того узкую площадку. Пространство замыкается условными границами сцены, негодующие на Зацепу гости покидают трактир, все наше внимание концентрируется на Зацепе93 Сужение пространственной сферы делает повествование (123) глубже, концентрированнее, психологичнее и закономерно ведет читателя к восприятию смысла драматизированного "Эпилога"; "пафос покаянный" Зацепина - это кульминационная точка сюжета. Некрасов сжимает внутреннее пространство наподобие воронки вокруг- Зацепы, чтобы на трагическом изломе его жизни вскрыть бесчеловечность мира "современников".
Это
Часто разговор идет о делах, конкретных лицах, и примет пространства в таких рассказах и эпизодах мы не находим. Картины наружного пространства не присутствуют в поэме постоянно, они появляются, чтобы своим появлением отметить важную часть повествования, монтажно столкнуться с контекстом физически замкнутого пространства.
В "залах" Первой части поэмы приметы внефабульного пространства выражены не резко, не явно, хотя и отличаются своим разнообразием. Это своего рода "моментальные снимки" иных пространств: зала No 3 - Театр Буфф, No 5 - Тироль и "Печальный вид...", No 6- Военные маневры, No 9 - "Народный праздник".
Во Второй части поэмы пространство, вводимое рассказами, более расширяется: появляются унылые картины степей, лесов, болот. Но расширение пространства происходит здесь в определенном смысловом и эмоциональном наполнении. С ним не связывается гражданская, лирическая струя, как это зачастую бывает у Некрасова. Пространства, вводимые в рассказах об аферах и спекуляциях, баснословных кушах и чудовищной эксплуатации, все эти бесконечные русские равнины, озера, реки предстают здесь в качестве объектов обогащения "современников". Любая картина, взятая из внешнего пространства, тотчас же включается в общую цепь, втягивается в замкнутую сферу, принадлежащую "современникам". Композиционно это решено очень точно. Некрасов вводит в поэму иные пространства, уже закрепив их за героями. Картины таких пространств возникают в монологах и диалогах самих хищников, то есть связаны с их непосредственной точкой зрения. Время этих рассказов не совпадает со временем рассказчика и временем, текущим в трактире. Это рассказы об уже происшедшем событии, прошлых впечатлениях, это факты из биографии "современников", это "купленные" ими пространства. Шкурин - "уроженец степей", но степь для (124) него - только пастбище для свиней, из которых надлежит драть щетину. Даже глядя на свой великолепный дом ("как картинка"), он думает: "Это - свиная щетинка!.." Берка скупает болота, но для него это не болота, не семьдесят семь десятин "трясины и мхов", не "семьдесят семь куликов", а "семьдесят семь барыша!"
Рассказы о Гроше и фон Руге переносят нас в Петербург и Италию. И Петербург - уже не реальный город, а сфера деятельности "господина на ножках низких", картина Петербурга теряет свои реальные очертания, превращаясь в портрет Гроша. Искаженное "вожделениями плутократа" предстает пространство виллы Мирт. И здесь прекрасные, естественные связи итальянского пейзажа нарушены, обезображены честолюбием фон Руге.
Внефабульное пространство, являясь своеобразным зеркалом "современников", показывает масштабы их деятельности. Причем пространственные посягательства их огромны: "С деньгами, с гением Чудным движением Русь оживим. Море Балтийское, Море Каспийское Соединим!" (Ill, 135); "Но нам даны иные аппетиты... О господи!.. Дай ножницы такие изобресть, Чтоб целый мир остричь вплотную разом" (III, 147-148).
Но делает ли это сюжетное пространство героев открытым? Думается, нет. Общая сфера "современников" представляется не большим открытым миром, а пространством, сотканным из множества изолированных друг от друга Locus'ов.
Но Некрасов вводит в поэму и противоположную пространственную структуру, открытую, незамкнутую, связанную с образом народа. Это происходит в конце Второй части, когда подвыпившие "герои времени" заводят Бурлацкую песню. О социальном и сатирическом смысле этого эпизода уже говорилось, здесь же нас интересуют пространственные отношения этих структур. Они заключаются в том, что подобные пространства сталкиваются, но никогда не проникают друг в друга, между ними непроницаемая граница, свидетельствующая о том, что это противоположные семантические пространства.
Часто у Некрасова изолированная сфера "сволочи салонов" входит в повествование, где основное сюжетное пространство открыто. В этом случае герои отделяются от окружающего мира чуждыми и нелепыми в таком окружении знаками своей жизни. В сценах из комедии "Медвежья охота" действие разворачивается на "равнине, занесенной снегом", но знаменитый разговор (125) барона фон-дер Гребена и князя Воехотского о том, что бессмысленно-де просвещать народ "На почве, где с трудом родится репа", происходит в точно ограниченном семантическом пространстве: "Барон сидит на складном стуле, снег около него утоптан, под ногами ковер" (II, 273). Подобным образом выделяет Некрасов и сферу Последыша в эпизоде появления его на сенокосе: "С реки из лодки грянула Навстречу барам музыка, Накрытый стол белеется На самом берегу... <...> За каждым стулом девочка, А то и баба с веткою - Обмахивает мух" (III, 311, 329). Пространственную отстраненность Последыша подчеркивает позиция крестьян. Для них трапеза "юродивого
Но в тех случаях, когда открытое пространство народа входит в сюжет, характеризующийся пространственной замкнутостью, картины приобретают трагическую окраску. В сатире "О погоде" (Часть первая) пейзаж "деревенского поля" введен в структуру описания "угрюмого, гнилого" города и пронизан весь мучительным раздумьем автора о несбывшемся "красном детстве" ребенка "петербургского бедняка". Глубоко осмысленна композиция сатиры "Балет". После описаний партера, где можно "ослепнуть от блеска Генеральских, сенаторских звезд", бельэтажа, "Где уселись банкирские жены - Сотня тысяч рублей, что ни грудь!", "гирлянды цветной" кордебалета, танцовщицы Петипа "в крестьянской рубахе", "на шляпе цветы", - после этой сферы, ограниченной "золотом, бархатом, шелком", возникает картина унылой русской равнины, "проселков пустынных" с одиноким "скрипучим обозом", за которым бредет весь заиндевевший мужик "в мерзлых лапотках". Рифмующиеся строки "Стонет белое снежное море... Тяжело ты - крестьянское горе" (II, 254) наиболее полно передают нравственный смысл такой открытой пространственной модели. Образ "крестьянского горя" приобретает здесь определенные черты пространственной протяженности: "Как от выстрела дым расползается На заре по. росистым травам. Это горе идет подвигается к тихим селам, к глухим деревням" (II, 254). Столкновение двух пространственных планов: "золото, бархат, шелк" театра и "белый покров погребальный" русской равнины - наглядно, зримо обнажает трагический социальный контраст и, как очень точно (126) отметил В. Е. Евгеньев-Максимов, "не может не произвести определенного общественно-психологического эффекта"94
Бурлацкая песня в "Современниках" не становится композиционной точкой повествования, а напротив, вызывает дальнейший поворот сюжета: как только смолкает песня, раздается исступленное зацепинское "Я - вор!", затем у Зацепина неожиданно вырывается: "Сколько уж лет Каме поем Горе свое!", и строфа эта еще раз отзовется в знаменитой тираде: "Горе! Горе! хищник смелый..." (Ill, 145). Бурлацкая песня и исповедь Зацепы внутренне связаны. Но тот широкий простор, который открывает песня, тут не просто сталкивается с кругом "современников": "пафос покаянный" Зацепина похож на попытку взорвать этот мир изнутри. Салтыков-Щедрин писал Некрасову: "Мне кажется, вы бы не худо сделали, если б Зацепу заставили застрелиться"95. Однако ни взрыва не происходит, ни Зацепа не уходит из этого мира96. Страсти утихают, раскрывается карточный стол, "пошла забава. Что ни ставка - капитал! Рассчитал недурно Савва: И Зацепин к ним подстал" (III, 150). Развязка не разрешает человеческих и социальных судеб, финал поэмы открыт, в сознании читателей конфликт продолжается. И недоговоренность, оборванность финала позволяет читателю домыслить дальнейшее развитие пространства, представить обратную проекцию заданной структуры: зал. трактира-трактир-Петербург-империя. Финал поэмы вновь утверждает замкнутое пространство "современников". В те же 70-е годы Некрасов пишет "Кому на Руси жить хорошо", поэму, где широкий, открытый простор торжествует и воплощает не только "крестьянское горе", но и могучую пробуждающуюся силу народа. (127)
В. П. КИКАН
Сюжетно-стилевое своеобразие современной поэмы
2. Сюжетно-стилевая типология
Выяснив в предыдущей статье97 сюжетно-структурные и архитектонические особенности современной поэмы, мы логично подходим к вопросу об общих принципах построения сюжета, к вопросу о формах, то есть о стиле самого сюжета. Будучи в каждой конкретной поэме неповторимо индивидуально своеобразным - как выражение конкретной коллизии поэта98, сюжет современной поэмы являет некоторые типологические особенности, зависящие от видовой категории поэмы, от совокупности ее жанрообразующих компонентов99: специфический объект отражения (для поэмы это важные закономерности эпохи); доминирующее родовое начало (для современной поэмы - лирическое); господствующий идейно-эстетический пафос (для современной поэмы героико-философский).
А. Т. Васильковский указывает, что "и сюжет, и характер в каждом из жанров предстают в особой конструкции, или композиции". Значит, выясняя сюжетно-стилевую типологию, мы должны отвечать на вопрос: какого стиля сюжет? (а не на вопрос: каков стиль поэмы вообще или конкретно стиль языка).
Легко убедиться, что современная поэма характеризуется множественностью форм образа, которые сливаются в синтетический образ, выражающий эстетический идеал автора. Так, например, в поэме Ю. Марцинкявичюса "Стена" имеется объективированный характер (Марцеле, Адомас), символ (Стена, Динозавр), лирический герой (голос автора); в поэме грузинского поэта Отара Чиладзе "Поэма любви" - мифологический образ (Евридика, Орфей, Харон) и лирический герой (монолог автора); в поэме А. Вознесенского "Лед-69" - лирический характер, объективированный характер (Светлана), символ (Катерина, школьница, Холодильник спецльда); в поэме Б. Саулитиса (128) "Эшелоны идут ночью" коллективный герой (латышские красные стрелки) и лирический герой.