Воспитание школы Станиславского
Шрифт:
Конечно, можно начинать обучение актера и с этюдов и с отрывков. Станиславский допускал даже обращение к пьесе, но делал он это не для того, чтобы сразу ставить спектакль или учить работе над ролью на первом курсе, а чтобы дать возможность ученикам убедиться на практике в своей профессиональной беспомощности и вызвать в них потребность в углубленном изучении техники актерского искусства.
Начиная с этюдов и отрывков, педагоги обычно упускают эту цель. Вместо того чтобы учить работе над собой, они сразу приступают к работе над ролью. В результате нарушается последовательность педагогического процесса и задача овладения артистической техникой отходит на второй план, становится побочной.
Если руководствоваться программой Станиславского, то главной задачей первого курса надо признать работу актера над собой, то есть овладение основами артистической техники. Этой задаче должна быть подчинена работа и над этюдом и над отрывком. Этюд и отрывок нужны не сами по себе, а как определенный этап в овладении мастерством, как промежуточное звено между работой актера над собой и над ролью.
Артистическая техника направлена на развитие и совершенствование психической и физической природы артиста. Она включает в себя все составные элементы сценического действия: работу органов чувств, память на ощущения и создание образных видений, воображение, предлагаемые обстоятельства, логику и последовательность действий, мыслей и чувств, физическое и словесное взаимодействие с объектом, а также выразительную пластику, голос, речь, характерность, чувство ритма, группировки, мизансцены и т. д. Овладение всеми этими элементами должно подвести актера к умению совершать подлинные, целесообразные, органические действия в вымышленных обстоятельствах пьесы, воплощать «жизнь человеческого духа» роли в художественно выразительной форме.
Для этого чрезвычайно важно воспитать в актере утонченное чувство правды, которое помогало бы ему безошибочно отличать подлинный органический процесс действия от его актерского изображения. В противном случае легко стираются грани между искусством и ремеслом.
Артистическая техника должна быть доведена до такой степени совершенства, когда природа артиста сама, непроизвольно втягивается в процесс творчества. В момент выполнения сценического действия актер не должен уже думать о внимании, взаимодействии, логике и последовательности, чувстве правды, так же как и о мышечной свободе, дыхании, голосе, дикции, пластике и т. п. Только при этом условии он сможет сосредоточиться на главной цели творчества, то есть на сверхзадаче и подводящем к ней сквозном действии.
В основе работы актера над собой лежит принцип: от сознательного овладения артистической техникой к подсознательному пользованию ею.
— Система,— говорил Станиславский ученикам,— должна быть не в голове, а в памяти ваших мышц.
К сожалению, наша театрально-педагогическая практика еще не достигла такого уровня, когда артистическая техника доводилась бы до степени рефлекторной подсознательной деятельности. В большинстве случаев учащихся только знакомят с элементами системы, да и то лишь на первом курсе; между тем как овладение артистической техникой требует повседневной тренировки на всем протяжении обучения в школе. Более того, задача театральной школы — привить ученикам потребность в работе над собой в течение всей артистической жизни, подобно тому как это делают музыканты, певцы, танцоры, цирковые артисты — подлинные профессионалы своего дела.
Многие педагоги боятся засушить учащихся черновой тренировочной работой. Они считают ее малоинтересной и торопятся как можно скорее перейти к более увлекательной репетиционной работе над этюдами, отрывками и спектаклями. Но недостатки в освоении первого раздела учебной программы приводят в свою очередь к формальному, поверхностному освоению сценического метода, который должен опираться на артистическую технику. Подобный пробел в воспитании актера трудно уже восполнить впоследствии, в условиях театрального производства, и актер часто на всю жизнь остается полупрофессионалом.
Каковы же причины недооценки тренировки в театральной школе? Этот факт нельзя объяснить только простым нежеланием педагогов заниматься черновой работой, требующей больших усилий, выдержки и терпения, но не дающей быстрых эффективных результатов. Существуют и другие, более серьезные причины.
Система Станиславского претерпела значительные изменения, но методика ее преподавания во многом осталась прежней. До сих пор задача овладения системой сводится, как правило, к тому, чтобы научиться создавать верное сценическое самочувствие. В соответствии с этим все разделы системы, начиная от артистического внимания, воображения и кончая культурой речи и движения, продолжают рассматриваться по инерции как элементы внутреннего и внешнего сценического самочувствия актера.
Такая концепция системы и вытекающая из нее методика преподавания сложилась более полувека назад под влиянием определенных исторических условий, состояния науки и театральной культуры того времени. Ложному пафосу, ходульности, дурной сценической условности старого театра, а также нарочитой декадентской стилизации Станиславский противопоставлял жизненность и естественность поведения актера на сцене. В противоположность ложному актерскому самочувствию он утверждал нормальное сценическое самочувствие, основанное на законах человеческой природы. Такое самочувствие должно было, по его тогдашним представлениям, предшествовать творчеству, стать необходимым условием его осуществления.
Для решения этой задачи Станиславский обратился за помощью к современной ему психологии. В его системе появился длинный перечень элементов самочувствия, которые он рассматривал как ступени, подводящие актера к творческому переживанию. Освоение этих элементов в определенной последовательности и составляло главное содержание тогдашней методики преподавания системы.
Но такой чисто психологический подход к творчеству уступил со временем место новому, более совершенному методу сценического творчества. Опыт показал, что верное творческое самочувствие трудно создать вне процесса действия. Оно менее всего поддается воздействию и контролю со стороны нашего сознания. Благоприятное творческое самочувствие может возникнуть лишь как счастливая случайность, на которой нельзя основывать правила. К нему нужно прийти, но не с него следует начинать процесс творчества.
Поскольку проблема сценического самочувствия утратила самостоятельное значение в системе Станиславского, то в соответствии с новым подходом к творчеству должна была измениться и методика преподавания элементов системы.
Нельзя сейчас сценическое самочувствие делать предметом специального изучения в театральной школе, отрывать овладение элементами системы от процесса сценического действия. Изолированное изучение элементов ведет к расчленению системы на ряд самостоятельных составных частей, которые трудно потом слить в единое, органическое целое.
Нa экзаменах по актерскому мастерству ученики демонстрируют иногда виртуозно отработанные упражнения на отдельные элементы системы. Они могут расслаблять и напрягать мышцы, сосредоточивать свое внимание на заданном объекте, выполнять упражнения c воображаемыми предметами, фантазировать на самые отвлеченные темы и т. п., но оказываются неспособными пользоваться всем комплексом этих элементов в момент действия. Тем самым не достигается главная цель системы — втянуть в процесс творчества органическую природу артиста.