Воспоминания писателей ХХ века (эволюция, проблематика, типология)
Шрифт:
Иногда все повествование может быть построено как мифологическое пространство, где происходит поиск первоначальных ощущений. С подобной конструкцией мы встречаемся в романе "Мужицкий сфинкс" М.Зенкевича, где доминантой сюжетного развития становится мотив зеркального превращения героя, приводящий к почти полному его уничтожению. Такая трансформация происходит и с другими героями, которые воспринимаются читателем как фантомы, а не конкретные исторические личности (в частности, поэты И.Анненский, А.Белый, А.Блок).
Внешне трансформация сознания выражается в своеобразной театрализации реконструируемой картины мира. Так, в воспоминаниях И.Одоевцевой действительность двадцатых годов окрашивается в романтические тона, и это именно тот мир, который хотел бы видеть автор, а не та суровая и страшная действительность, которая окружала его на самом деле. Естественно, что применительно к каждому автору можно говорить о специфических приемах изображения пережитого им прошлого.
В воспоминаниях Одоевцевой, где время четко разделено на «тогда» и «теперь», особая романтическая атмосфера создается с помощью описания придуманного автором фантастического пространства, в ряде случаев замещающего в ее сознании реальный мир. В частности, интересна трактовка писателем конкретного события, реально происходившего в двадцатые годы нарушения привычных временных рамок в связи с введением декретного времени.
Отмечая, что это событие придало жизни "какой-то фантастический оттенок, какой-то налет нереальности", Одоевцева вспоминает: "Дни были удивительно голубые, поместительные, длинные, глубокие и высокие. В них как будто незримо присутствовало четвертое измерение… Трех измерений для них, как и для всего тогда происходившего, мало". Одоевцева, 1, с.36.
Автор характеризует двадцатые годы как "те далекие, баснословные, собаче — бродячие годы". Обычно эпитет «баснословные» употребляется применительно к сказочному, мифологическому плану. И в воспоминаниях Одоевцевой понятия фантастический, далекий, баснословный выступают как ключевые слова, являющиеся своеобразными сигналами, указывающими на границу, разделяющую реальное и мифологическое время. Одновременно писательница вводит и авторский неологизм — собаче — бродячие. Он локализует происходящее в строго определенных временных пределах. С помощью всего лишь одной детали автор вводит читателя и в атмосферу определенного времени.
Чтобы передать передать собственное психологическое состояние, Одоевцева использует опорные слова. Ими могут быть не только существительные, но и другие части речи, например, прилагательные или наречия. Соответственно и в описании они могут являться как дополнениями, так и определениями.
Иногда подобными опорными словами становятся и цепочки определений, предметная деталь ("гранитный рай"), и оценочные эпитеты (дни голубые, поместительные, длинные, глубокие и высокие). Они дополняются констатацией авторского ощущения "все растает и растворится".
Одним из значимых приемов организации мифологического плана является и система пространственно — временных координат. Появление некоего универсального бытия, когда, утратив привычные границы, время начинает "расслаиваться во всех направлениях" и переходить на уровень "теургического воспроизведения вселенской действительности" можно даже считать общей типологической особенностью организации мифологического плана. Так, в уже упоминавшемся нами описании из воспоминаний Лифшица: "Все принимало в Чернянке гомерические размеры… Чудовищные груды съестных запасов, наполненные доверху отдельные ветчинные, колбасные, молочные и еще какие-то кладовые, давали возможность осмыслить самое существо явления. Это была не пища, не людская снедь. Это была первозданная материя, соки Геи, извлеченные там, в степях, миллионами копошащихся четвероногих". Лифшиц, с.322.
Столь же органичны сопоставления описываемого мира с реалиями античного бытия и у Шагинян: "Это — детство человечества, детство начального ощущения Времени, когда складываются первые контрасты света и тьмы, белого и черного, добра и зла, родного и чужого. И как всякое первое пробуждение творчества, теургического воспроизведения вселенной человеком, — оно было связано и с первым в сердце движением эроса, легким, как трепет крыла в полете". Шагинян, с.58.
Для создания мифологического плана в структуру мемуарного повествования могут инкорпорироваться самые разные фольклорные формы, как прозаические, так и поэтические. Прежде всего это мифы, а также производные от них — предания, легенды, сказки и так называемые «несказочные» жанры фабулаты, мемораты, былички. Они вводятся мемуаристами для оттенения происходящего или дополнения описываемого. Иногда в них дается авторская характеристика основного повествования. Конкретный биографический факт включается в мифологический сюжет и объясняется через особую образную систему и мотивы.
Под пером мемуариста даже реальная ситуация может выглядеть как некая мифологизированная история. Таковой можно считать историю о девушке Аксинье в мемуарно-биографическом романе М.Исаковского "На Ельнинской земле". Она построена по законам сюжетного развития лирической песни. Любопытно и замечание Соколова-Микитова: "Детство отца, о котором он сам рассказывал мне в наши таинственные вечера, казалось мне сказкой". Соколов-Микитов, 40.
Мифологический план также находит конкретное воплощение в создаваемых авторами архетипах и мифологемах. По сравнению с реальным планом в мифологическом плане представлен более обобщенный образный ряд, вводятся фигуры, через которые просвечивает вневременное, общечеловеческое. Они и становятся мифологемами — персонифицированными воплощениями мифологических мотивов. Таковыми, например, являются "вечные образы", выступающие в качестве разновидности образа — символа и несущие многоплановую художественно-смысловую нагрузку.
Одним из них является образ матери. В сознании мемуаристов он всегда выступает как особенный, сакральный. Как правило, он проходит через все повествование, сочетая в себе различные функции — от чисто сюжетной (организующей) до символической (идейной), олицетворяющей самое дорогое и важное в жизни автобиографического героя. "Мать я чувствовал как весь окружавший меня мир, в котором я еще не умел различать отдельных предметов, — как теплоту и свет яркого солнца…" — отмечает, например, Соколов-Микитов. Соколов-Микитов, с. 24.
По мере взросления персонажа образ матери меняется — укрупняется, обогащается все новыми чертами, сквозь которое все сильнее просвечивает вневременное, общечеловеческое. Часто этот образ выводится автором на уровень символа, тогда в нем соединяются как родовые черты матери — прародительницы, современной женщины и некоей обобщенной авторской идеи. _
В воспоминаниях Катаева образ матери практически лишен реальной оболочки, поскольку герой потерял близкого и родного для него человека в шестилетнем возрасте. Поэтому основным приемом становится деталь (чаще предметная и бытовая). Мама, "в шляпе с орлиным пером, в темной вуали, вынимала из своего муарового мешочка письмо и, читала, приподняв рукой в лайковой перчатке вуаль…"; "мама тоже носила пенсне, но с черным ободком и тоже со шнурком". Катаев, 3, с.243.; 13. Вместо портрета автор дает подчеркуто контрастную характеристику, в которой совмещаются два разновременных образа "мамы — дамы" и "юной девушки".
Каждый из составляющих образ портретов, в свою очередь, дробится на два, также противопоставленных друг другу обличий: "На улице мама была совсем не такая, как дома. Дома она была мягкая, гибкая, теплая, большей частью без корсета, обыкновенная мамочка. На улице же она была строгая, даже немного неприятная дама в мушино — черной вуали на лице, в платье со шлейфом…" Катаев, 3, с.435.
В ходе развития повествования данный образ «превращается» в восприятии автора в «епархиалку», а потом "ученицу музыкального училища с шифром на груди", на место которого, в свою очередь, встает образ одной из сестер матери, превращаясь в ее своеобразного двойника: "Тетя Маргарита была похожа на маму, в таком же пенсне, такая же чернобровая, но только гораздо моложе, только что окончившая гимназию". Катаев, 3, 502.