Воспоминания писателей ХХ века (эволюция, проблематика, типология)

Колядич Татьяна М.

Однако семантика образа «корабль» достаточно сложная. Встречаясь в ряде воспоминаний, выступая как постоянный образ, он несет различную семантическую нагрузку. В уже упоминавшихся воспоминаниях О.Форш "Сумасшедший корабль" находясь с одном ряду с мифологемой «дом», становится своеобразной приметой времени, символом отношений двадцатых годов.

Но чаще образ корабля употребляется в ином контексте, в тех же воспоминаниях Зайцева «Далекое»: "А между тем дело ведь шло об отъезде из родного города, родной земли! Мы покидали самых близких… Все — таки мы не колебались. Нас несла уже некая сила — корабли у пристани, на дальний Запад, прочь от Трои пылающей. Это судьба". Зайцев, 1, с.502.

Ассоциация помогает превращению конкретного понятия в символ (конкретный корабль и корабль древних греков). Входя как часть целого в описание, он способствует созданию более обобщенной картины, становясь одним из приемов изображения осмысливаемого автором материала. "Давид Бурлюк, как корабль на рейде, стоял на посту футуризма…" — замечает, в частности, — Каменский. Каменский, 469.

Образы — символы помогают наполнению как конкретного, так и условного плана. Подобную же функцию выполняют и аллегорические фигуры. Они не столь распространены и, как нам представляется, выполняют прежде всего сюжетную функцию, являясь частью подтекста, плана сна.

В качестве конкретного материала рассмотрим своеобразие организации мифологического плана на примере анализа произведения конкретного автора, привлекая в качестве сопоставительного материала и другие произведения. Выбор повести о детстве Белого "Котик Летаев" в качестве основы для сопоставления нам представляется естественным и органичным. Начиная с 1916 года мемуары становятся ведущим жанром в его творчестве.

Практически до смерти, последовавшей в 1934 году, Белый пишет самые разнообразные по форме мемуарные сочинения: дневниковые записи, роман в письмах, путевые заметки, повесть о детстве, мемуарную трилогию. Правда, при этом он создает не столько последовательный рассказ о пережитом и увиденном, сколько миф о собственной жизни. Создавая свою поэтическую модель мира, как известно, Белый строил ее на основе анализа пограничного состояния между сном и явью.

Вспоминая свое детство, писатель реконструировал не только реально существовавшую обстановку и события (они всегда интересовали Белого в минимальной степени), но и то, что могло быть — свои возможные переживания, сны, страхи, впечатления. Закономерно, что при этом окружающий мир не просто распадался на несколько слоев, уходящих в глубину сознания, но самые эти слои становились зыбкими, теряли четкость реальности. Границы между ними часто лишь подразумевались, а иногда и вовсе исчезали.

Белый стремился к сочетанию двух картин прошлого, реальной, видимой "очами телесными" и реконструированной в воображении, раскрывающейся лишь перед "очами духовными". И сам писатель постоянно говорит о своеобразной литературной игре, которую он предлагает читателю, чтобы соединить в единое целое разнообразных впечатлений и сопоставление разнообразных образных рядов с собственными наблюдениями и комментариями.

Организуя повествование, Белый вводит миф (полностью или частично). Он становится частью мемуарного повествования или основой сюжетной ситуации, составляющей некоторых эпизодов. Одновременно на смену четким мотивировкам, характерным для реалистического повествования, приходит своеобразная иконизация — введение форм первичного, языкового мышления. Поэтому закономерным становится обращение к организации мироощущении главного героя, с точки зрения которого изображается окружающий мир. Оно воспринимается Белым как бессознательное мышление, где могут существовать любые архетипы памяти.

Воссоздание прежних впечатлений рождает в повести Белого несколько групп мифологем: традиционные (античные), русские и собственные. Одни отражают уровень восприятия взрослого героя, который в поисках модели первоощущений фактически реконструирует древние мифы о происхождении человека и Вселенной, чтобы затем найти в конструируемом пространстве свое место. Он, например, заявляет: "В нас мифы — морей: М а т е р и е й" и бушуют они красроярыми сворами бредов…" Белый, 2, 433.

"Мифы — древнее бытие: материками, морями вставали когда-то во мне мифы; в них ребенок бродил; в них и брнели, как все: все сперва в них бродили; и когда провалились они, то забредили ими… впервые, сначала — в них жили. Ныне древние мифы морями упали под ноги: и океанами бредов бушуют и лижут нам тверди: земель и сознаний; видимость возникала в них; возникало «Я» и "Не — Я"; возникали отдельности… изрывалось сознание в мифах ужасной праматери; и потопы кипели". Белый, 2, 433.

Другие мифы основаны на восприятии ребенка, который на основании разговоров взрослых, круга чтения (прежде всего античных мифов) создает собственную картину мира. При этом автор обычно стремится показать именно детское восприятие окружающего (наиболее показательной можно считать в этом плане главу "Лев").

Формирующемуся сознанию свойственно одушевлять, оживлять внешнюю действительность, причем интерпертировать ее через уже известное, привычное. Рассмотрим эту особенность на примере конструирования образа Христофора Христофоровича Помпула, под именем которого выведен сосед Бугаевых по квартире профессор-экономист И.И.Янжул, жена которого была приятельницей матери Белого. Он проживает "за глухой стеной", вне привычного мира, а потому и предстает вначале через предметные образы (кресла и пролетки): "в нем-то и воссел Помпул с огромнейшей книжищей и колотится ею". Белый, 2, с.492.

Дальнейшее развитие этого образа приводит к тому, что он представляется герою "совсем как… буфет". Образ конкретного человека замещается хорошо знакомым предметом, который в свою очередь становится началом целой цепочки ассоциаций: "если бы хорошенько приплюснуть наш столовый буфет, то середина буфета бы вспучилась, было бы — набухание, было бы — круглотное брюхо буфета: в никуда и в ничто, были бы уши, рвущие грохоты посудных осколков в буфете, и был бы он Помпулом". Белый, 2, с.492.

Использование ассоциации приводит к появлению ассоциативных рядов с опорным словом в центре, определяющим доминанту образа. Так в повествовании несколько раз возникает ассоциативный ряд с ключевым словом «шуба». Он становится составляющей образа некоторых героев: "У доктора Дорионова, помню я, — были огромных размеров калоши, подбитые чем-то твердым: и, попадая в переднюю, производил ими грохот он; я всегда его узнавал по громосному топоту, по огромной енотовой шубе, висящей в передней, и по резкому звонку во входную дверь…" Белый, 2, 439.

Шуба превращается в живое существо, о котором автор сочиняет свою историю, в которой опорным словом станет «минотавр». "Быкообразный мужчина" появляется во время болезни героя. Другим подобным опорным словом можно считать слово «обморок». "Помню я этот сон: — выбегаю в столовую, рассказывает автор, — а за мной моя нянюшка с криками: «Обморок», И этот обморок вижу я: он — дыра в лакированном нашем паркете; и я вижу в дыре: Т а м- гостиная; она — в красных креслах, как наша; на стенах на огромных гирляндах багренеют, грозясь: кисти красные роз заревыми роями; я туда падаю…" Белый, 2, с.439.