Воспоминания торговцев картинами
Шрифт:
Осенью 1895-го в галерее на улице Лаффит, 39, открылась выставка картин Поля Сезанна. Тогда это было рискованным предприятием: Воллара едва знали, да и сам художник только начинал завоевывать робкое признание. Однако Амбруаз Воллар, этот «сонный креол», обладал поразительной интуицией, отличным глазом и профессиональным чутьем. После открытия выставки Жеффруа публикует статью в «Le Journal» от 16 ноября, где, хоть и упоминая снова о перспективной неточности и незаконченности, заметил мощную структурность, организованность сезанновских холстов, угадал и ощущение вечности, оппозиционное импрессионизму.
Спустя несколько лет Воллар стал едва ли не самым известным и почитаемым (после Дюран-Рюэля) торговцем картинами, тем Амбруазом Волларом, о ком будут вспоминать в своих книгах Гийом Аполлинер и Гертруда Стайн, хозяином знаменитого
12
Apollinaire G. Le flaneur des deux rives. P., 1918. P. 107–108.
Какие люди бывали здесь, в знаменитом Подвале дома Воллара!
В числе «участников этих подземных пиршеств» Аполлинер называет, помимо «множества хорошеньких женщин», «Принца поэтов» Леона Дьеркса, «Принца рисовальщиков» Форена, Альфреда Жарри, Одилона Редона, Мориса Дени, Мориса де Вламинка, Вюйара, Боннара, Пикассо, Эмиля Бернара, Дерена. Сам Воллар вспоминал и Сезанна, Дега, Ренуара, Родена, а сколько еще побывало там персонажей, ныне забытых, но тогда всем известных. В сущности, мало кто из знаменитых художников не побывал в этом сыром и небогатом, но знаменитом на весь Париж помещении.
«Все слышали про это знаменитое подземелье. Считалось даже хорошим тоном получить туда приглашение отобедать или отужинать. Я был участником нескольких таких пиршеств. Подвальчик с совершенно белыми стенами и полом из плит весьма походил на крошечную монастырскую трапезную.
Кушанья там подавались простые, но вкусные, готовились они по рецептам старинной французской кухни, которая еще не забыта в колониях; их жарили, долго тушили на медленном огне и подавали с экзотическими приправами. (…)
Многие из былых сотрапезников будут сожалеть об этом местечке Парижа, находившемся неподалеку от Бульваров, об этом подвальчике с белым сводом и стенами, не украшенными ни единой картиной, где было так мирно и спокойно» (Аполлинер) [13] .
«Симпатичная обезьяна», «сонный креол» Воллар (шутили, что он разбогател во сне, и он сам поддерживал эту мысль!) – в каких только грехах его не упрекали (хотя всегда ценили его честность)! Корили за любовь к сплетням, рассказывали чудеса о его флегматичности, лени, даже грубости с покупателями, из-за которой и заинтересованные любители могли не увидеть интересующие их вещи, как то случилось с Гертрудой Стайн, пришедшей к нему на улицу Лаффит «посмотреть Сезанна» (это произошло уже после выставки Пикассо, скорее всего в 1904 году). Сюжет, рассказанный Стайн в «Автобиографии Алисы Б. Токлас», при всей его нарочитой фантасмагоричности, рисует образ человека, несомненно, обаятельного и своеобычного.
13
Apollinaire G. Le flaneur des deux rives. Paris, 1918. P. 108, 113.
«Воллар был массивный темноволосый человек и он слегка шепелявил (…) Место было невероятное, совсем не похожее на картинную галерею. Внутри, лицом к стене, пара холстов, в углу небольшая стопка больших и маленьких холстов, кое-как наваленных друг на дружку (thrown pell mell on top of one another), в середине комнаты стоял плотный и мрачный темноволосый человек. Это был Воллар в хорошем настроении (cheerful). Когда же он бывал в совсем дурном настроении (cheerless), он перетаскивал свое плотное тело к стеклянной двери, выходившей на улицу, подымал над головой руки, упирался ими в верхние углы дверного проема и мрачно и угрюмо смотрел на улицу. Никто тогда и подумать не мог, чтобы зайти к нему.
Они (Стайны. – М. Г.) попросили показать им Сезаннов. Он стал менее мрачным и сделался чрезвычайно
Его упрекали в отсутствии вкуса, в неумении видеть и понимать живопись, а между тем реальная его деятельность, написанные им книги (он оставил превосходные очерки о Сезанне и Ренуаре, записал свои разговоры с этими мастерами и Эдгаром Дега), а главное, те художники, известности которых он поспешествовал, свидетельствуют решительно о другом…
14
Stein G. The Autobiography of Alice B. Toklas. London, 2001. P. 34–35.
Именно он летом 1901-го устроил первую персональную выставку Пикассо в Париже. Вероятно, Воллар раньше угадал значимость и перспективы Пикассо, чем почувствовал и полюбил его искусство. Тогда осторожный маршан предпочел выставить работы Пикассо вместе с произведениями его «почти соотечественника», баскского художника, в ту пору более зрелого и известного, – Франсиско Итуррино. Маршан был тонким игроком: Итуррино давал некоторые гарантии в смысле репутации и поддерживал «испанскую тенденцию» галереи, где совсем недавно прошла и выставка Исидре Нонеля, уже известного соотечественника Пикассо, прозванного «революционером для традиционалистов».
Как бы ни относился к Пикассо и его картинам Воллар, он, по обыкновению, профессионально позаботился о рекламе выставки: попросил Гюстава Кокьо, в ту пору довольно известного журналиста, знавшего импрессионистов и Родена, подготовить заранее статью для газеты и предисловие к каталогу.
Действительно, Воллар был человеком куда более эмоциональным и пылким, нежели Дюран-Рюэль. Суховатое сожаление, которое (и то весьма редко) встречается в тексте Дюран-Рюэля, не идет ни в какое сравнение с подлинной болью, что не раз звучит в воспоминаниях Воллара. О последних днях жизни Дега он написал, что тот, «испытывая ностальгию… приходил на то место, где раньше стоял дом, но теперь здесь расчищали площадку рабочие. У забора, возведенного вокруг участка, можно было часто видеть старика, который сквозь щели между досками смотрел туда, где была теперь голая земля.
В памяти у меня остался голос торговца скобяными товарами, обращавшегося к своей жене с порога лавки:
– Взгляни на этого бедного старика… Не правда ли, его можно принять за господина Дега?» [15]
Работы Дега, кстати, Воллар публиковал после смерти художника. В тридцатые годы минувшего века Воллар начал издавать роскошные книги, иллюстрированные авторскими оттисками в различных техниках (livres d’artiste) [16] .
В числе этих изданий вышли два тома с «иллюстрациями» Дега: «Заведение Телье» Мопассана (1934) и сочинение Лукиана «Гримасы куртизанок (Mimes des courtisanes)» [17] , переведенное на французский язык Пьером Луи (1935). Слово «иллюстрации» намеренно взято в кавычки. Эти монотипии (в большинстве с применением пастели), которые Дега начал в 1870-е годы, вовсе не предназначались для публикации в этих или каких-либо иных книгах. Серия называлась «Публичный дом». При жизни художника ее не видел почти никто, и большая часть монотипий была уничтожена после смерти автора наследниками, радевшими о сохранении репутации покойного мастера.
15
См. с. 452 настоящего издания.
16
Началом «книг художника (livre d’artiste)» – роскошных малотиражных фолиантов (чаще несброшированных) с превосходного качества воспроизведениями печатной графики, обычно подписанными их авторами – стало издание в 1900-м поэмы Поля Верлена с литографиями Боннара. В разное время Воллар издавал книги с работами Сезанна, Дюфи, Брака, Майоля, Пикассо, Дерена и других.
17
Правильный перевод: «Диалоги гетер» .