Возвращаясь к самому себе
Шрифт:
Но заняты в спектакле великолепные актеры, любимые зрителем: там и Юлия Борисова, и Вячеслав Шалевич, и Клеопатру играет очаровательнейшая молодая актриса Марина Есипенко, и, на мой взгляд, очень интересная декорация: просто изобретательно лаконична и изысканна. Я уж не говорю о чудном литературном тексте - умном, красивом. И главное: такое совпадение с нашими днями, с нашим неустройством в государстве!
Но, может быть, как раз здесь-то и зарыта собака - в этом совпадении? Оно-то и утомляет людей, пришедших в театр, заставляя их думать и о том, римском, мире и о своем, советском или эсэнгэвском? Трудно и здесь, в театре, отрешиться от того, с чем ты пришел сюда, пробежав по темному, почти не освещенному Арбату, да еще и обратно надо возвращаться в
И зритель все понимает и благодарит, но бежать на спектакль не стремится. Вот какое странное время!
Раньше, до перестройки, любая мало-мальски политическая фраза (уж не говорю - тема!) звучала как откровение. И люди спешили на спектакль из-за двух-трех фраз, которые, казалось, было жизненно необходимо услышать собственными ушами, услышать, как их громко, вслух, произносят актеры при всех! При полном зрительном зале! Даже на сказочную "Турандот" шли из-за двух-трех таких, утоляющих социальный голод, реплик.
Вспоминаю, как на гастролях в Киеве, в году, кажется, 1972-м или 1973-м, мы играли спек-такль "Дион" по пьесе Леонида Зорина. Пьеса была полна аллюзий, намеков и ясно прочитывае-мого подтекста: сатира на вечно сложные отношения между властью и искусством, между царем и поэтом. По тем временам чрезвычайно острая пьеса и озорная. Ставил эту пьесу и великий Товсто-ногов. Но революционный Ленинград запретил постановку Георгия Александровича. И у нас она не долго шла.
Так вот, в Киеве зрители говорили: "У нас такое было ощущение на вашем спектакле, что вот сейчас придут и всех арестуют: и артистов, и зрителей".
Так остро зрители сопереживали вместе с нами, актерами. Зрители тех лет.
А тут как-то после спектакля "Мартовские иды" позвонила мне одна зрительница и сказала: "Спасибо. В общем спектакль хороший. Но я устала слушать этот текст: я все старалась понять - о чем они? Как-то уж очень непросто герои говорят".
Разумеется, и зрители и зрительницы - люди разные, с разным уровнем восприятия слов, фраз. Но все-таки это признание по телефону говорит и о большой беде, которую мы сами же взрастили нашими былыми, приноравливаемыми к простейшему восприятию произведениями и в литературе, и в драматургии, когда полагалось, как по разнарядке, на два спектакля классики или зарубежных давать три-четыре советских пьесы.
Ведь мы отвыкли от умной, глубокой, многоэтажной мысли, нам бы все: "Вперед! Ура! Да здравствует!" Вот и все! Это мы понимаем. А чуть-чуть посложнее литературные обороты, так уж многие зрители не в состоянии вникнуть. И недаром же таким бешеным успехом пользуются у наших телезрителей мексиканские сериалы: там благодаря примитиву выговариваемых слов, а также во многом благодаря бесконечным повторам из серии в серию о том, что Мария любит Васю, а Вася не любит Мусю, все и всё становится понятным и доходчивым, зритель чувствует себя в итоге умным, все понимающим человеком. Это льстит его самолюбию, повышает его самооценку. А это значит, что все сколько-нибудь более сложное и неоднозначное он сочтет, во-первых, просто не стоящим его внимания, а во-вторых, в чем-то даже и враждебным себе.
Конечно, я говорю здесь лишь об определенном, специфическом зрителе, но именно такой зритель социально более активен, чем остальные из приходящих в театр или сидящих перед телевизором. Такой зритель как раз смелее всех прочих берется за перо и пишет нам, артистам, изобличая нас в наших грехах, в несоответствии былым о нас представлениям. Это знает каждый артист, ставший популярным в какой-то определенной роли, а потом вдруг переменивший "свой прекрасный образ" на образ какого-нибудь злодея или просто не столь хорошего человека.
Но бывают такие времена, когда общие веяния, какой-то единый настрой публики, может быть, даже всего общества - и скорей всего именно так буквально
Таким было время расцвета и славы Театра на Таганке, любимовского детища. И, думаю, еще никто не забыл, что это было за время. Я бы назвал его временем социального авитаминоза. Семи-десятые, глухие годы брежневского старческого маразма; годы внешнего благополучия и гнилого нутра. В те времена театры не были запрещены, но возможности их чрезвычайно укорочены. Прокрустово ложе искусства было так коротко и узко, что для тех, кто был должен втискивать в него пьесы, спектакли, кинофильмы, обрубая недозволенное, работы хватало. Ведь беспрестанно что-то высовывалось, отрастало некстати, образовывалось, дразнилось и просилось на свет Божий и тем самым, по мнению обрубщиков, искажало жизнь. Да, действительно искажало, но только ту жизнь, которая представлялась допустимой и позволенной тогдашним правителям. Так по сути дела вне закона была объявлена вся поэзия Владимира Высоцкого, любимца народа, всей страны, но не любимого властями, страшноватого для властей.
Ну, хорошо, Высоцкий: он пел, он кричал про то, о чем и думать не полагалось.
Но Маяковский... Но Пушкин... Но сам Алексей Максимович Горький пролетарский писа-тель и буревестник революции! К тому же эти поэты и писатели издавались постоянно, наверное, даже ежегодно все время советской власти, причем издавались многомиллионными тиражами. А вот спектакли Театра на Таганке по произведениям того же пролетарского писателя выходили к зрителю после изнурительных боев режиссера и всего коллектива театра с административными "обрубщиками" от партийных органов. Чем были страшны Маяковский, Пушкин, Горький? Тем, что театр заставлял так звучать знакомые стихи, что рождались ассоциации, говорящие сердцу зрителя, его чувствам яснее и горячее, чем самые прямые политические призывы.
Ассоциативность была, по существу, главным оружием социального сопротивления того времени. Спектакли "Таганки" давали возможность как бы глотнуть свежего ветра иной мысли, иного отсчета ценностей. Про это явление вполне можно сказать: "подпольный обком действует". Нас запрещали, а мы намекали, нам не разрешали, а мы фигу делали, нам подрезали жилы, а мы говорили, что, несмотря на это, мы все равно будем танцевать. И пусть языком эзоповым, но мы продолжали говорить, кричать о том, что волновало не только нас, служителей искусства, но и наших сограждан, наших зрителей.
Искусство театра - искусство площадное, народное. Только от живого соприкосновения со зрителем, только зная, что он сегодня кушает, и можно найти с ним общий язык и составить театр. Иных средств нет. Но средства эти могут и должны видоизменяться по форме театрального языка, по способу разговора со зрителем, по способу общения с ним. И театр ищет и находит такие адекватные времени, и состоянию общества, и политической ситуации средства, способы и краски.
Ассоциативность, эзопов язык и яростное сопротивление застою - вот что входило в поня-тие формы общения со зрителем в те годы. И "Таганка" была самой яркой, самой дерзкой точкой долговременного сопротивления режиму. Она, словно безумная, протестовала против зажима критики, против глухоты, против старческого маразма, бесплодия наших теорий, против застой-ного духа той жизни, - в ней же, в этой жизни, все подлаживалось вольно или невольно под облик и все телодвижения Генсека, который, по существу, уж и не мог ходить сам по земле, его под руки таскали. "Таганка" была как красная тряпка быку, вызовом тухлому времени. Сколько раз собирались закрыть "Таганку"! Юрий Петрович Любимов сопротивлялся всеми силами. Он и намекал, и прямо говорил, и критиковал, он не хотел сдаваться, не желал укладываться в предпи-санное всем прокрустово ложе.