Возвращение Адама. Миф, или Современность архаики

В 2020 году я опубликовал книгу «Ловушка для льва. Модернистская форма как способ мышления без понятий и „больших идей“». В этой книге меня интересовали генезис и функционирование художественной формы модернистской культуры. Чем больше я погружался в материал, тем больше убеждался в том, какое большое место в модернизме заняло искусство «примитивных народов» – племен Африки, Америки и Океании. Конечно, интерес авангарда к «примитивным» культурам – явление хорошо известное и основательно изученное. Обращение к этим культурам в рамках ультрамодернизма, как мне раньше казалось, может быть понято через анализ форм, предлагавших уход от классического европейского миметизма, основанного на идее адекватности изображения вещи. Моя оптика в итоге была в основном настроена на модернистские тексты и их формальные конфигурации.

«Возвращение Адама» – в каком-то смысле продолжение

«Ловушки для льва», но угол зрения здесь смещен в сторону архаических форм мышления, которые я идентифицирую с мифом. Отчасти это связано с тем, что я постепенно утрачивал веру в субстанциальность сугубо современной культуры (или культуры модерна). Одна из задач этой книги – развенчание представлений о существовании некой «актуальной культуры», влекущей за собой устаревание того, что было создано раньше. Я, конечно, не отрицаю существование книг или фильмов, отражающих сегодняшний день. У меня нет сомнений и в том, что форма этих произведений иная, чем в прошлые эпохи. Но чем внимательней я вглядывался в подчеркнуто «актуальные» произведения (в частности, заточенные под популярные политические или идеологические тренды), тем более я убеждался в том, что их актуальность выражается прежде всего в мгновенном устаревании, в то время как некоторые менее «актуальные» вещи обладают способностью сохранять свою современность значительно дольше. В конце концов я пришел к выводу, что часто непреходящая современность укоренена в широком использовании архаического [2] .

К постановке этих вопросов и написанию этой книги меня подтолкнула поэзия Владимира Гандельсмана, особенно замечательная сложная «Велимирова книга» [3] . Поэзия Гандельсмана широко использует мифы, но в «Велимировой книге» предпринята попытка создать миф русского литературного авангарда, в котором Хлебников и близкие ему поэты выступают как персонажи первичного мифа о сотворении мира. Это поразительное по литературной силе соединение авангарда и крайней архаики подтолкнуло меня на более тщательное исследование данной проблематики. «Велимирова книга» и другие произведения поэта проходят пунктиром через три первые части книги, а Гандельсман играет в ней роль Вергилия.

О возвращении мифа в современной культуре написано много. Чаще всего это связывается с современным иррационализмом и растущим интересом к оккультизму и неоязычеству. Возрождение мифа, особенно в ХХ веке, сопровождалось активным его использованием в идеологиях политического тоталитаризма. Хорошо известно, до какой степени нацизм питался фантазиями на тему германских, арийских и иных нордических мифологий, восходящими к Шеллингу или к Вагнеру. Я не собираюсь углубляться в структуры тоталитарного мифа, который в контексте этой книги мало меня интересует. Но невозможно и обойти стороной странную и парадоксальную связь модернисткого интереса к мифу со сходным интересом тоталитарных по своей сущности политических движений. Я ограничусь очень поверхностным рассмотрением этого вопроса в рамках предисловия и не буду больше к нему возвращаться.

Близость авангарда тоталитаризму была рассмотрена в известной книге Бориса Гройса «Gesamtkunstwerk Сталин», где, впрочем, мифу не уделялось внимания. Близость эта, по мнению автора, крылась в «прометеевской» идеологии коммунистического государства и левого искусства, которые ставили перед собой цель глубинной трансформации природы: «Еще до революции художники-авангардисты провозгласили окончательную „победу над солнцем“ – то есть над природой, олицетворяемой солнечным светом, заменой которому должен был стать новый, электрический свет. Эти художники утверждали, что в основе их искусства лежит ничто и что они вышли за нулевую точку, за которой искусственное полностью освобождается от естественного» [4] .

Мне представляется, что тоталитарные мифы в большинстве своем выражают движение в сторону реставрации природы, попранной ложным развитием цивилизации. Так, например, «Миф ХХ века» Альфреда Розенберга – общепризнанная «библия» нацистов – излагает историю первичной слиянности рассудка и воли в арийских расах, но это единство нарушается «цепкостью джунглей Ближнего Востока» [5] , то есть извращенным еврейским рационализмом, создающим разделение на «духовного» и так называемого «приземленного человека». Этот человек «руководствующийся лишь инстинктами, близок к природе, однороден и полон жизни, духовный же далек от всего этого, действительности не соответствует» [6] . Преодоление этого разделения Розенберг видит в возвращении к «солнечному мифу всех ариев», который «представляет собой одновременно космическую и близкую к природе законность жизни» [7] . Отказ от солнечного мифа ариев равноценен погружению в «духовно-хаотическое состояние».

Один из вдохновителей возвращения к мифу Людвиг Клагес писал в 1913

году: «…ни в одном случае человек не смог успешно изменить природу» [8] . Более того, всякая борьба с природой, частью которой является человек, ведет к саморазрушению последнего. Клагес очень показателен для всей этой проблематики. Как известно, он различал душу (Seele) и дух (Geist), близкий понятию разума, или интеллекта. Это различие восходит к «Возникновению животных» Аристотеля [9] , разграничившего «питательную», «чувствующую» души животных и даже растений и разум. Чувствующая душа, производящая движения тела, по мнению Аристотеля, не могла быть внесена в тело извне. «Остается только разуму входить извне и ему одному быть божественным, ибо его деятельность не имеет ничего общего с телесной деятельностью» [10] , – писал Стагирит. Внесенный извне дух, по мнению Клагеса, разрушает нашу витальность [11] , членит нас изнутри и отделяет от полноты жизни. Дух провозглашается им противником души. В неистовстве и экстазе это искусственное расщепление преодолевается, и человек обретает первоначальное единство. Отсюда особое значение экстатического в тоталитарном мифотворчестве, на которое Клагес оказал сильное влияние [12] .

Иной взгляд на «соприродность» тоталитаризма и авангарда предложил французский философ Филипп Серс. Он утверждает, что за многообразием авангардных форм кроется единство искусства радикального модернизма. Это единство опирается на противопоставление «пластическому формализму» «постоянства внутреннего принципа – то есть морфогенетической связности» [13] . В соответствии с этим принципом все разнообразие внешних форм возводится к единству «внутреннего опыта». Поскольку все сводится лишь к внутреннему чувству (моделью такого художника для Серса служит Кандинский, которому он посвятил книгу [14] ), возникает эффект индифферентности к любым внешним различиям и ахроничность, выход за рамки времени. Речь идет о том, что Серс называет «оценочной индифферентностью», ее же он обнаруживает и в тоталитаризме. Я не хочу входить в детали аргументации Серса, стремящегося показать, что за кажущимся антагонизмом авангарда и тоталитаризма кроется их «соприродность», укорененная в принципе «единого», которое, по его мнению, выражается в интересе к трансцендентному и оккультному, характерному как для того, так и для другого. Серс, например, говорит о том, что тоталитарное искусство «опирается на основополагающее слово» [15] – первичный исток образов, способных воздействовать на действительность. Это почти мифическое слово претендует на неотделенность от реальности и слитность с ней: «…утверждается в правах основополагающая речь <…> За этим следует радикальное отвержение и устранение всяческих различий. Место различия занимает теперь убедительный и наглядный образ основополагающей речи…» [16] «Внутренний опыт» авангардиста и «основополагающая речь» тоталитаризма – и то и другое выступают как трансцендентные принципы единства.

В целом я не согласен с серсовской трактовкой авангарда как манифестации внутреннего опыта. Я не вижу в авангарде организующего трансцендентального принципа (несмотря на внешний интерес к оккультизму), более того, мне кажется, что, хотя авангард и несет в себе (как Малевич или Хлебников) следы символизма, он преодолевает этот символизм через постепенное обращение к внешнему, а не к внутреннему. Серс интересен мне в той мере, в какой он ставит проблему морфогенетического, основополагающего, единого во главу угла. А это и есть проблема «природы», или мифа, или изначального.

В той мере, в какой в мифе многие его поклонники видели возможность восстановить утраченную связь цивилизации с природой, речь шла о восстановлении некоего первичного и впоследствии утраченного единства человека и мира. Такое восстановление казалось возможным только ценой уничтожения просвещенческого рационализма и связанной с ним идеи прогресса. Эпоха Просвещения, несмотря на постепенно растущий интерес к мифу [17] , относилась к последнему как к проявлению суеверий, характерных для варварских и примитивных народов. Надо сказать, что такое отношение было укоренено в жесткой критике мифа, дошедшей до Нового времени из античности, в частности от Платона, который хотя и использовал собственные («правильные») мифы, характеризовал их в целом как «сказки», имеющие хождение в обществе и воспроизводящие стереотипы «коллективной памяти». Он говорил о мифах как о низшем по сравнению с логосом и философией типом дискурса, не верифицируемым, не имеющим отношения к истине и не основанным на логической аргументации [18] . Именно отсюда ведет начало европейская история отделения логоса от мифа. Кстати, слово «мифология» впервые возникает у Платона.