Время надежд, время иллюзий. Проблемы истории советского неофициального искусства. 1950–1960 годы
Шрифт:
Г. К.: Какие наиболее важные композиторы и центры новой музыки появились в 1960-е годы?
А. Л.: Я бы сказал, это Пярт, Волконский, Сильвестров. Денисов чуть позже, он шел от Волконского, от его центральных вещей Musica stricta и «Сюита зеркал». В это время проникала уже информация с Запада; стало развиваться паломничество на «Варшавскую осень» – этот фестиваль современной музыки, существовавший с 1958 года, расцвел тогда самым пышным цветом.
Г. К.: Значит, музыканты легко могли поехать на этот фестиваль?
А. Л.: В Польшу съездить особых препятствий не было. Конечно, путевки и визы в соцстраны было достать
Г. К.: Мне казалось, что она возникла позже, в 1966 или 1967 году.
А. Л.: Дело в том, что электромузыкальный инструмент АНС был создан инженером Е. Мурзиным в Музее Скрябина в 1950-е годы, а студия электронной музыки была одним из помещений в этом музее. Позже она отъединилась и получила свой маленький зал с полусферой в подвале музея. Но общение композиторов вокруг АНС и интерес к цветомузыке и другим идеям Скрябина возникли гораздо раньше, в самом конце 1950-х годов. АНС был первым синтезатором, основанным на идее рисованного звука, на трансформации линейных фигур и пятен в звуки. Также он переводил звуки в графическое изображение. В 1960-е годы студия понемногу начала функционировать, и в 1967–1969 годах на АНС были созданы первые композиции Денисова, Шнитке, а чуть позже Губайдулиной, Рабиновича, Немтина, Крейчи…
Г. К.: Помимо этой студии были ли какие-то места, где часто исполнялась авангардная и неизвестная музыка XX века?
А. Л.: Конечно, это не официальные филармонические залы, а разные НИИ – Институт атомной энергии им. Курчатова, Институт ядерных исследований в Дубне; далее, Союзы композиторов в Ленинграде и Москве, Ереване, Киеве, Таллине, Риге; чуть позже – Академгородок в Новосибирске. Ученым не запрещалось устраивать вечера знакомства с искусством, типа «физиков-лириков» и тому подобных параллелей, потому что это было время поисков смежных идей, смежных направлений в науке и музыке. Поэтому они приглашали исполнителей. В Курчатовском дважды была Юдина, были и другие музыканты.
В 1960-е годы в связи с приездом Стравинского [33] и Булеза [34] организовывались встречи с любителями музыки, а в 1965 году образовался Московский молодежный музыкальный клуб [35] Григория Фрида при Доме композиторов. Там не было официальной программы, но темы вечеров все знали – тогда работало сарафанное радио, и набегало много молодежи: шли жаркие дискуссии, проигрывались записи и было живое исполнение.
33
1962 год.
34
1967 год.
35
Клуб основали совместно композитор Фрид, музыковед Григорий Головинский и музыковед Владимир Зак.
Г. К.: Среди «официальных» композиторов у нас не было никаких интересных имен?
А. Л.: Очевидно, мы имеем в виду тех композиторов, которые были достаточно левыми, но либо исполняли какие-то официальные функции, либо были официальными глашатаями современной музыки в СССР. Такими фигурами в поэзии были Евтушенко или Вознесенский, а в музыке – Щедрин и Эшпай, умеренно современные композиторы, которые пытались на фоне соцреализма остальных захватить что-то из разрешенных западных направлений: фольклоризма в лице Бартока или Стравинского, неоклассицизма в лице Хиндемита, то есть того, что вписывалось в парадигму тем, охватываемых соцреалистической музыкой. К ним одно время принадлежали Буцко, Каретников – потом он ушел в тень; в Киеве – Скорик. В Ленинграде – Банщиков, Слонимский. В Армении можно вспомнить Бабаджаняна, Мирзояна. В Эстонии – Тамберга, Тубина, Ряэтса. У них была уже не серо-пыльная музыка, потому что она нарушала неписаные соцреалистические законы, но и не радикально-авангардная.
Г. К.: Интересно, а как тогда выживали леворадикальные композиторы?
А. Л.: Они выживали за счет двух вещей: случайного преподавания, за которое платили мало, и музыки для кино. Режиссеры присматривали композиторов, которые наиболее ярко отразят в музыке темы фильмов, и сразу подхватывали тех, кто подходил. И Денисов, и Шнитке, и Артемьев, и даже Волконский очень часто писали для радикальных фильмов трудных режиссеров. Кроме того, были документальные фильмы, мультфильмы, они меньше контролировались и легче озвучивались. К примеру, режиссер Андрей Хржановский чуть ли не 30 лет сотрудничал со Шнитке, а позже с Мартыновым, так же как Артемьев озвучивал Тарковского, а потом и Михалкова.
Г. К.: Если говорить о левых композиторах в СССР в те годы, можно ли сказать, что они были действительно оригинальны или же их музыка шла по пятам западной, повторяла и имитировала?
А. Л.: Скорее, второе. Я считаю, что на первых порах их музыка очень сильно шла по пятам западной. Композиторы изучали техники и новые эстетики, следовали практически всем течениям и стилям с ориентацией на Францию, Германию, Польшу. Ранний период у Волконского продолжался вплоть до его отъезда – я считаю, что он не был оригинальным композитором, весь под влиянием разных течений и композиторов, сначала Веберна, потом Булеза, потом Ксенакиса; оригинальность его по сравнению с западной музыкой заключалась, быть может, в большей протяженности и экспрессивности. Но насколько здесь его фигура была значима, настолько она потерялась на Западе – именно в силу того, что в нем оказалось мало самостоятельности.
Сильвестров в 1960-е годы оказался не только одним из наиболее ярких композиторов, но и сумел в этих западных техниках сказать что-то свое, в силу чего он в середине 1960-х получил две серьезные премии за свои сонористические и отчасти алеаторические сочинения: голландского фонда «Гаудеамус» и фонда Кусевицкого в США. Сейчас эти сочинения кажутся не сильно авторскими или выражающими его собственное лицо, но тем не менее они очень мощные. То же самое можно сказать о Денисове. Он серьезно повернулся в сторону Булеза и французской музыки, определяемой булезовским стилем, однако сумел найти хоть и ограниченный, но все же свой язык. Так что эти композиторы очень быстро распрощались с техническим пуризмом и стали обретать в 1970-е годы свои лица, не всегда, кстати, оцененные на Западе.
Напротив, Шнитке, Пярт, Сильвестров были сразу же оценены на Западе. Их музыка значительно отличалась от западной б'oльшим дыханием, независимостью и неортодоксальностью использования технических приемов, смешиванием этих техник, внедрением элементов национально-географического характера и экспрессии, обладающей смысловым подтекстом, всего того, что вообще свойственно русской музыке XX века.
У упомянутых авторов авангардных направлений была еще одна проблемная и двусмысленная ситуация: они все с огромным пиететом относились к музыке и личностям Прокофьева и Шостаковича. Против масштаба творчества этих мастеров и их авторитетов трудно было что-либо возразить, к тому же и Прокофьев, и Шостакович также подвергались неоднократным идеологическим нападкам со стороны властей. Однако при всем почтительном отношении к мэтрам авангардисты нового поколения одновременно старались полностью уйти из-под влияния этих больших имен, отрицая и ниспровергая их значение в тогдашней актуальной борьбе направлений и приоритетов.