Время надежд, время иллюзий. Проблемы истории советского неофициального искусства. 1950–1960 годы
Шрифт:
П. Н.: Потому что она была самым ярким и одаренным явлением в нашей группе. Она невероятно громко прозвучала в самом начале и в конце своей творческой жизни. И своим мощным выступлением могла заинтересовать этих искусствоведов.
Г. К.: Еще туда был включен Юрий Васильев по прозвищу Мон.
П. Н.: Да, был такой. Но это я не совсем понимаю. Он учился с моим братом в институте, но я не разделял интереса к нему. Я знал его с разных сторон, и он мне не казался интересным художником.
Г. К.: Как вы думаете, почему одни художники из этого круга ушли в эксперименты с формой/цветом/светом, как, например, Вейсберг, а другие, как вы, допустим, сохранили приверженность этому стилю? В чем причина?
П. Н.: Я пытался опереться на какие-то традиционные истоки нашего искусства, поэтому после нескольких картин, которые сделали меня «родоначальником» «сурового стиля», я почувствовал какую-то пустоту, уехал в деревню и почувствовал,
Почему, кстати, возник этот «суровый стиль»? Почему молодые художники того времени обернулись к таким как бы героическим темам? В этот момент наше официальное искусство претерпевало невероятный кризис, и обозначался он тем, что на официальных, всесоюзных выставках появилась некая форма мелких, слащавых жанров. Мы это видели и знали о том, что существовал Дейнека со своей «суровой» культурой…
Г. К.: А его разве не выставляли?
П. Н.: Что вы! Он был запрещен, снят с поста директора МИПИДИ, фактически репрессирован!.. Так вот, появилась эта мелкая, слащавая жанровость. В чем причина? Например, картина некоего Григорьева, если не ошибаюсь, «Вернулся»: стоит какой-то жирный человек в кожанке и с чемоданом в руке; на него с укором смотрит женщина, окруженная детьми. Вроде вернулся в семью, которую когда-то бросил?
Далее: «Прием в комсомол»… «Исключение из комсомола»… «Вселение в новую квартиру» Лактионова… Мы помнили его «Письмо с фронта», это была мощная картина, а тут кто-то входит с фикусом. Или Решетников – «Опять двойка». Утвердилась вот такая сусальность. Но больше всего нас поразила маленькая картина, получившая Сталинскую премию: суворовец идет по мосту, вероятно, возвращается с парада, окруженный девочками с бантиками, а название такое – «Он видел Сталина». И это было отвратительно. Или: муж моет посуду, ругается с женой. Вдруг пошел наплыв таких картин. Нам показалось, что эта культура просто все заполонила, другого ничего не рисовали.
А жизнь была совершенно другой. Мы захотели поднять другие стороны жизни. Тем более что тогда действительно начались все эти стройки. Так что интерес к «другой стороне» жизни был спровоцирован засильем этой бытовщины, получившим вдруг официальную поддержку. Но нужно сказать, что к нам, молодым в то время художникам, с большим вниманием отнеслась старшая плеяда художников, которая в 1930–1940-е была вытеснена из жизни и творчества. Например, был такой Константин Вялов из ОСТа, Дейнека, купивший у меня «Рыбаков», Фальк и многие другие. И произошла спайка людей пожилых, которые все репрессивные годы уже пережили, и молодых. Это было очень интересное явление. Мы познакомились тогда с Кончаловским, ходили к нему в мастерскую. Но многих мы просто не знали, например Никритина. Он приходил на комиссию, сдавал что-то, у него не принимали. Опять приходил. Было его жалко, но его имя нам ничего не говорило. А Вялов мне просто говорил: «Ты что думаешь, Никонов, вы что-то новое придумали? Да было все это уже!» Только потом мы увидели его работы в Третьяковке.
Г. К.: В 1962 году, когда Хрущев разгромил выставку в Манеже, вы ведь там участвовали. Вам тоже досталось?
П. Н.: Это событие преувеличено. Это была инициатива советской номенклатуры в сфере культуры, особенно литературы. После истории с Пастернаком вся эта номенклатура была возмущена. Как мне кажется, в основе была элементарная ревность, что «Доктора Живаго» взяли и напечатали за рубежом. Началась жуткая травля, Пастернак отказался от Нобелевской премии, но им надо было это дело как-то развивать. А процесс этот захлебнулся, потому что он умер. Однако им хотелось реванша, какой-то серьезной победы. И тут возникла фигура Серова [37] . Он очевидно рассчитывал стать президентом Академии художеств, но для этого ему надо было совершить нечто необыкновенное. И тут настало время этой выставки к 30-летию МОСХа. А в тот момент изобразительное искусство как-то вышло вперед прочих. С самого начала, когда формировался состав участников, у Шмаринова, возглавившего выставком, возникла идея. А я был членом выставкома вместе с Андроновым и Мишей Ивановым. Шмаринов собрал выставком и сказал: «Нам бы хотелось показать всех художников, которые были в МОСХе в 1930-е годы» – ведь многие были репрессированы. И он предложил найти этих художников. Нам дали адреса, сказали, ходите по мастерским, ищите… И вот мы стали приносить на выставком их работы. Мы узнали, что есть такие художники, как Древин, Фальк, Щипицын, Щукин… Мы их вытащили на свет. Для нас это было просто открытие. Но многие члены выставкома говорили: «А зачем нам эта поддиванная живопись?» И действительно, художники эти работы часто доставали из-под дивана!..Вопрос был поставлен на голосование, но нас было большинство. Тогда часть выставкома вышла в знак протеста. Это уже был конфликт. В это время еще подвернулась выставка студии Белютина на Б. Коммунистической. И Серов понял, что из этого можно сделать колоссальную провокацию. Были разосланы пригласительные билеты, хотя в то время такие выставки были закрытыми. И выставки нашей группы были закрытыми – как бы для внутреннего просмотра. А тут вдруг пригласили все посольства и иностранную прессу. После открытия Ильичев [38] положил подборку материалов на стол Хрущеву: «Абстракция на Коммунистической улице». До этого Хрущев отказывался идти на ту выставку. А тут он не мог не реагировать. Поэтому он пришел такой взвинченный и стал на всех орать… Но нужно сказать о том, что часто опускают в рассказах: после всех коммюнике и обсуждений, после встречи с творческими союзами на Воробьевых горах, куда свезли работы в качестве доказательств, все вернули на выставку, и выставка продолжала работать.
37
Владимир Александрович Серов (1910–1968) – советский живописец и график, президент Академии художеств СССР в 1962–1968 годах. Лауреат двух Сталинских премий (1948, 1951).
38
Леонид Федорович Ильичев (1906–1990) – советский философ и партийный деятель. В 1961–1965 годах секретарь ЦК, председатель Идеологической комиссии.
Г. К.: Однако считается, что после этой выставки все либеральные тенденции в культуре были задушены.
П. Н.: Нет, это неверно. Окончательный кризис наступил гораздо позже, когда начался процесс над Даниэлем и Синявским [39] , когда стал выступать Галансков [40] , когда начались чешские события и демонстрации протеста [41] . Но это были уже брежневские времена. Что касается выставочной деятельности, изобразительного искусства, то джинн уже был выпущен из бутылки: обратно дороги не было. Уже пошли разнообразные западные выставки, было открыто всё. И кто-то правильно сказал, что «оттепель» в изобразительном искусстве была гораздо более ярким, более значимым для нас явлением, чем горбачевская перестройка. Это было время, когда занавес открылся, пошла информация оттуда – и книги, и выставки, и мы уже все могли видеть.
39
Осенью 1965 года А. Синявский (А. Терц) был арестован вместе с Ю. Даниэлем (Н. Аржак) в связи с их разнообразными публикациями на Западе. В феврале 1966 года они были осуждены по статье 190-1 на семь лет ИТК и пять лет лагерей соответственно.
40
Имеется в виду «Процесс четырех» – дело Гинзбурга, Галанскова, Добровольской и Лашковой, арестованных в январе 1967 года. В результате процесса в январе 1968 года они были приговорены к разным срокам заключения.
41
Август 1968 года.
Г. К.: Любопытно. А вы общались с «лианозовцами» и другими независимыми?
П. Н.: Конечно, общался.
Г. К.: Но их ведь уже не допускали потом на выставки!
П. Н.: Дело вот в чем. Это были очень хорошие, талантливые ребята. Рабин мне очень нравился, Эдик Штейнберг, Яковлев. Но они уж очень политизировались. И в их выступлениях, и в их работах, особенно у Рабина, это чувствовалось. Они все подавали документы на прием в Союз художников. Рабин в начале 1960-х не прошел одним голосом. Когда человек не проходит одним голосом на заседании секции, по уставу он имеет право подать апелляцию на заседании правления, а в правлении был уже более прогрессивный состав художников за счет разных секций. Мы с Попковым за него болели, вместе подошли потом к Оскару, и я говорю ему: «Оскар, ты имеешь право подать апелляцию, и ты пройдешь, только не приноси некоторые работы – вот эти с паспортом, бутылкой „Столичной“ и селедкой на газете „Правда“ и т. п. Ну зачем ты их показываешь, зачем гусей дразнишь? Твоя задача – поступить в МОСХ, и все уже знают прекрасно эти работы. Не надо! Пройдешь – живи, как хочешь!» Рабин апелляцию не подал, а позже, когда уехал за границу, в интервью говорил: «Вот, я подавал заявление, а меня не приняли!» Для него там это был козырь! Они оказались в такой ситуации, когда интерес к ним со стороны западной прессы подогревался только этой стороной. Главным было наличие скандала. И ребята, к сожалению, поддались.
Г. К.: Но надо отметить, что Рабин участвовал во многих выставках еще в 1950-е!
П. Н.: Конечно, во многих участвовал! И художник он был великолепный. Если бы он вернулся… Как Эдик Штейнберг – и там жил, и в Тарусу возвращался! И это его даже как художника подогревало – он получал какой-то импульс здесь. А Оскар, конечно, оторвался… И мне было за него очень обидно.
Г. К.: Хорошо, а с какими-то другими художниками вы общались?
П. Н.: Мы были очень дружны с Олегом Целковым. Он очень ценил моего брата. Вообще, явление Целкова в искусстве было настолько своеобразным и ярким, что он был кумиром для нас. Как-то раз были у него на выставке. Официально выставиться этим ребятам было невозможно, но физический институт имени Курчатова, Институт крови и прочие НИИ могли это устроить, им это разрешалось. Так что были такие полуофициальные выставки, и они выступали на них очень здорово, и Олег в том числе. И то, что они потом уехали, это был не совсем точный ход с их стороны.