Шрифт:
Хосе Ортега-и-Гассет
Время, расстояние и форма в искусстве Пруста
Вот и еще одной жизни пришел конец, а заодно и праздникам нашим конец настал. Немало людей во всех странах предвкушали наслаждение от новых книг Пруста. Чтобы публика "ждала" выхода книги, такого уже давно не бывало. Конечно, есть весьма уважаемые писатели, мы часто принимаем их в читательских клубах. Но преувеличенная почтительность, с которой мы их приветствуем, говорит о том, что не так-то уж они и желанны. Для этих господ писать - значит принимать некую позу. С завидным постоянством они демонстрируют нам свой скудный арсенал стереотипных "пластических" картин. Последствия не заставляют себя ждать: после нескольких представлений у нас пропадает охота еще раз смотреть спектакль.
Но есть другой род писателей - это те, которым повезло "напасть на жилу". Их положение очень схоже с судьбой научных первооткрывателей. Просто и с ошеломляющей очевидностью они обнаруживают, что их ноги топчут не торенные искусством. тропы. Если по отношению
"Изобретения" Пруста капитальны, потому что они относятся к самым основополагающим параметрам литературного объекта. Речь идет не более и не менее как о новой трактовке времени и пространства. Если для того, чтобы не читавший Пруста мог составить себе о нем представление, мы перечислим, о чем он пишет - о летнем отдыхе в родовом поместье, о любви Свана, о детских играх на фоне Люксембургских садов, о лете в Бретани, о роскошном отеле, о морских брызгах в лицо, о фигурах скользящих по волнам нереид, о лицах девушек в цвету и т. д., - то, перечислив, мы поймем, что решительно ничего не сказали и что сами эти темы, множество раз использовавшиеся романистами, не позволяют определить вклад Пруста. Много лет назад в библиотеку Сан Исидро захаживал один бедный горбун, такой маленький, что не доставал до стола. Он неизменно подходил к дежурному библиотекарю и просил у него словарь. "Вам какой?
– вежливо спрашивал служащий.
– Латинский, французский, английский?" На что маленький горбун отвечал: "Да знаете, любой, мне под себя положить".
Ту же ошибку, что и библиотекарь, совершили бы и мы, если бы попытались определить искусство Клода Монэ, сказав, что он написал Богоматерь или вокзал Сэн Лазар[2], или искусство Дега, отметив, что он изображал гладильщиц, балерин и жокеев. А ведь для обоих художников эти объекты, кажущиеся темами их картин, не более чем предлог, - они действительно их писали, но могли писать что угодно другое. Что им было важно, что поистине было темой их полотен - это воздушная перспектива, зыбкое радужное марево, окутывающее вокруг все без исключения. Нечто похожее происходит с Прустом. Тематика его романов представляет интерес вспомогательный, второстепенный, эти внезапно возникающие темы напоминают дрейфующие в глубоководном потоке памяти поплавки. До недавнего времени писатели чаще всего пользовались воспоминаниями как материалом, с помощью которого выстраивается прошлое. Но поскольку того, что может предоставить в распоряжение память, недостаточно и к тому же она удерживает из прошлого только то, что ей заблагорассудится, то романист, следующий традиции, дополняет эти данные наблюдениями, сделанными позже, всякого рода догадками и предположениями, смешивая истинные воспоминания с подложными.
Такой метод работы имеет смысл, когда целью является, а это так всегда и было, реконструкция прошлого, придание ему свежего и злободневного вида. Но намерение Пруста прямо противоположно: он не желает, прибегая к помощи памяти как поставщика материала, реконструировать былую реальность, но, напротив, он желает, используя все вообразимые средства - наблюдения над настоящим, размышления, психологические выкладки, - смочь воссоздать собственно воспоминания. Итак, не вещи, которые вспоминаются, но воспоминания о вещах - главная тема Пруста. Впервые память из поставщика материала, с помощью которого описывается другая вещь, сама становится вещью, которая описывается. Поэтому автор обычно не добавляет к вспоминаемому того, чего ему не хватает, он оставляет воспоминание таким, как оно есть, объективно неполным, - и тогда и возникают в призрачном отдалении изувеченные временем несчастные калеки.
У Пруста есть поразительные страницы, на них говорится о трех деревьях, что растут на склоне, - за ними, помнится, было что-то очень важное, да забылось что, выветрилось из памяти. Автор напрасно силится вспомнить и воссоединить уцелевший обрывок пейзажа с тем, что уже не существует: только трем деревьям удалось пережить крушение памяти.
Таким образом, романические темы для Пруста всего лишь предлог, и как через spiracula, отверстия в улье, через них вырывается наружу растревоженный рой воспоминаний. Не случайно он дал своему произведению
Мы говорили о временном порядке. Но еще больше ошеломляют его открытия в области порядка пространственного. Не раз подсчитывали количество страниц, понадобившихся Прусту для того, чтобы сообщить, что бабушка ставит градусник. Действительно, невозможно говорить о Прусте, не упомянув о его многословии и растянутых описаниях. И однако это тот случай, когда растянутость и многословие перестают быть недостатками, превращаясь в два могучих источника вдохновения, в авторских муз. Прусту не обойтись без растянутости и многословия уже по тому простому соображению, что он ближе обычного подходит к предметам. Ведь Пруст был тем, кто установил между нами и вещами новое расстояние. Это немудреное нововведение дало, как я уже говорил, ошеломляющие результаты, - прежняя литература в сравнении с творчеством этого упоительно близорукого таланта кажется обзорной, кажется литературой с птичьего полета.
Дело в том, что для удобства нашей жизни каждая вещь является нам на определенном расстоянии, на том расстоянии, с которого она наиболее привлекательно выглядит. Тот, кто хочет хорошенько разглядеть камень, приближается к нему настолько, чтобы мочь различить прожилки на его поверхности. Но тот, кто пожелал хорошенько разглядеть собор, вынужден отказаться от рассмотрения прожилок и должен, отойдя подальше, распахнуть свой горизонт. Этими расстояниями заведует та естественная целесообразность, которая властвует над всей нашей жизнью. И все же поэты ошибались, когда считали, что расстояние, пригодное для реализации жизненных планов, пригодно также и для искусства. Прусту, вероятно, наскучило любоваться изображением руки, выглядящей уж слишком скульптурно, и он наклоняется над ней, она заполняет весь горизонт, и он с изумлением различает на первом плане поразительный пейзаж с пересекающимися долинами кожных пор, увенчанных сельвой волосяного покрова. Естественно, это метафора, Пруста не интересуют ни руки, ни вообще телесность, а только фауна и флора внутреннего мира. Он утверждает новые расстояния по отношению к человеческим чувствам, ломая сложившуюся традицию монументального изображения.
Я думаю, имеет смысл заняться немного этим вопросом и выяснить, как же произошло это столь радикальное преобразование литературной перспективы.
Когда старый художник рисует кувшин или дерево, он исходит из предположения, что каждая вещь имеет свои очертания или внешнюю форму, которая четко отграничивает одни вещи от других. Точно уловить абрис предметов - вот страсть старого художника. Импрессионисты, напротив, полагают, что эти очертания иллюзорны и нашему взору не дано их различить. Если мы присмотримся к тому, что мы видим, когда смотрим на дерево, нам откроется, что у дерева нет четких контуров, что силуэт его смутен и неотчетлив, что отделяют его от всего прочего вовсе не несуществующие очертания, но многоцветная гамма внутри самого объема. Поэтому импрессионизм не ставит себе цели нарисовать предмет, - он добивается изображения, нагромождая маленькие цветные мазки, сами по себе неопределенные, но в совокупности рождающие представление о мерцающем в воздушном мареве предмете. Импрессионист пишет кувшин или дерево, а на его картине нет ничего, что имело бы фигуру кувшина или дерева. Живописный стиль импрессионизма заключается в отрицании внешней формы реальных вещей и воспроизведении их внутренней формы - полихромной массы.
Этот импрессионистический стиль властвовал над европейскими умами конца века. Представляется любопытным, что то же самое происходило в философии и психологии того времени. Философы поколения 1890 года полагали единственной реальностью наши чувственные ощущения и эмоциональные состояния., Что касается простого смертного, то он, точно так же как и старый художник, считает мир чем-то неподвижным, тем, что находится вне нас и не подвержено переменам. Но это простой смертный, а импрессионист убежден в том, что универсум - исключительно проекция наших чувств и аффектов, поток запахов, вкусовых ощущений, света, горестей и надежд, бесконечная череда неустойчивых внутренних состояний. Психология на раннем этапе своего развития тоже считала, что личность имеет некое незыблемое ядро, и вообще личность представлялась чем-то вроде духовной статуи, с несокрушимым спокойствием взирающей на то, что вокруг происходит. Таков Плутарх. Человек Плутарха[5] предстает нам погруженным в водоворот жизни, он терпеливо сносит удары жизни, как скала сносит удары волн, а статуя - непогоду. Но уже психолог-импрессионист отрицает то, что именуется характером, это чеканное воплощение личности, - он предпочитает говорить о бесконечных мутациях, о последовательности смутных состояний, о вечно новом выражении чувств, идей, цветовых ощущений, ожиданий.