Врубель
Шрифт:
Задуманное «демоническое» может показаться более узким, чем образ Демона, которому Врубель уже много лет предан. Это отступление от главного замысла, думается, связано с осторожностью, творческой осторожностью, разумной осторожностью. Врубель в творчески-деловом настроении, он теперь может и хочет трезво соразмерить свои силы, свои желания и свои возможности. Быть может, уходя от заветного образа — к «демоническому», он в соответствии со своим характером хочет избежать прямой антитезы недавним опытам и необходимости сказать последнее, завершающее слово…
Теперь всколыхнулось все: дни, проведенные в мастерской в доме Червенко рядом с Коровиным и Серовым, и чувство соперничества с ними, рисовальные вечера у Поленова, приятельство с Остроумовым — новым учеником Чистякова, которого Врубель никогда
Итак, поселившись в просторном кабинете Мамонтова, в установившемся новом союзе с Мамонтовским кружком Врубель вплотную принялся за своего «Демона». И «заданная» идея Демона начала здесь видоизменяться и обогащаться, освобождаться от тривиальной однозначности, окрашиваться новым колоритом.
Эта новая картина вся рождалась и формировалась в дискуссиях Врубеля с его старшими современниками и сверстниками.
Он и сам отдавал себе отчет, что, обращаясь на этот раз к Демону, вовсе не открывает новую тему, новый образ, а выбирает из того, что сделано до него. И он был отчасти прав. Судя по его описанию, его новый замысел не был лишен аллегоричности и был связан с той же проблемой отношения человека к жизни — выбора пути, которая волновала в то время многих писателей, художников. Решение образа «демонического» могло сопровождаться воспоминаниями о «Христе в пустыне» Крамского, о синей лунной картине Ге «Выход после тайной вечери в Гефсиманский сад». Повторим, что картину «Демон» или «Демон и Тамара» мечтал написать еще в 1870-е годы Поленов.
Врубель тоже хотел создать фундаментальное произведение, которое откликалось бы на актуальные проблемы бытия, точнее, создать образ героя, приверженного этим проблемам. Но он хочет в откликах на них быть совсем свободным от связей с социальными вопросами, с конкретной «злобой дня». Он жаждет формулировать свою философию в пластике как общечеловеческую, как бы вне времени и пространства, и приблизиться в результате к великим.
В интересе к общечеловеческому у Врубеля были союзники среди его сверстников и друзей, в первую очередь — Серов и Коровин. Но тем более отчетливо выступали разногласия с ними. Нет, Врубель никак не мог согласиться с «Серовиным», который в ту пору в два голоса утверждал, что хочет писать только отрадное. Отрадное же Серов и Коровин воплощали прежде всего как бы в неразрывной связи с солнечным светом, растворяющим все предметы, в его прихотливой игре. Оба его друга, казалось Врубелю, безмятежно плыли по зрительным впечатлениям жизни и даже не подозревали о необходимости героических сражений за отрадное, за красоту. Недаром сама их живопись, как казалось Врубелю, была лишена натиска. Конечно, на самом деле был очень смешон страдалец студент Училища живописи, о котором со смехом рассказывал Коровин: будущий художник погибал оттого, что у него, как он выразился, «сюжеты все вышли». Для Серова и Коровина, особенно для последнего, сюжеты валялись на земле. Для живописи все прекрасно — кусок земли, глины, травы, все-все… Да, все прекрасно, каждая деталь может и должна быть прекрасна — Врубель показал это в своих натюрмортах и картинах, граня детали, как драгоценные камни, добиваясь в их передаче совершенной гармонии. Но цель живописи — создание больших, философских по идее и новаторских по выполнению картин. Этого Серов и Коровин понять не могли или до этого не доросли…
Быть может, в мысленном диалоге Врубеля со своими сверстниками участвовал и Нестеров, уже создавший своего «Пустынника». Эта картина представляла христианскую проповедь в живописи — проповедь нравственного самоусовершенствования. Через единение с природой монах познает бога, или, во всяком случае, приближается к нему. Но хотя в такой философии таилось близкое Врубелю пантеистическое начало, в трактовке Нестерова образ был отмечен аскетизмом, лишался плоти, ощущения радости жизни, лишался язычества. Для Врубеля такого рода проповедь пахла ханжеством. Ему была понятна неприязнь, которую с самого начала знакомства испытали друг к другу Мамонтов и Нестеров.
Думается, что замысел картины, посвященной «демоническому», был связан для Врубеля с тем спором, который он начал вести еще в студенческие годы, — спором с Толстым и его религиозно-философским учением. Уже не один год шумела пресса, изощрялись в застольных разговорах интеллигенты, обсуждая опасные чудачества писателя, все глубже погружающегося в бездну религиозных теорий. Сам Толстой становился в это время все парадоксальнее в своих суждениях, все беспощаднее в своей критике жизни интеллигенции, «барства», уже предавал анафеме все чувственные радости. И споры вокруг его теории достигали крайней остроты.
Дом Мамонтова, где Врубель стал писать свою картину, посвященную «демоническому», вся любимая им форма существования этого дома, языческая философия жизни были его союзниками в мысленных спорах с Нестеровым, с Толстым.
По сути, уже в московском «Воскресении» Врубель богохульствовал, когда проявлял в отношении к христианскому религиозному событию языческие черты своей натуры. Уже во время работы над «Воскресением» вспоминались почему-то киевский ночной «Синий ангел» и киевский «Гамлет», и, словно искушая художника и дразня, вдруг появились в композиции очертания античных торсов. Да что говорить, ведь еще в Киеве неотвратимо, рядом с сладчайшей; печалью «Надгробного плача», одновременно с вариантами решений этой темы в эскизах появлялся в воображении и в «очерках» антипод Христа — Демон!
Но только теперь Врубель почувствовал, что наконец знает, чего хочет, видит, что хочет. Он понял, что жаждет утвердить светлую божественность своего Демона, небожителя, вернуть ему те яркие краски, торжественные и праздничные, которые отняла христианская легенда у него, богоборца, вернуть ему его языческую красоту. Гете прав — чем ярче свет, тем гуще тени, и поэтому тени не менее благословенны, чем свет. Демон или «демоническое» не только неизбежная тень ангела, как зло — тень добра, по утверждению философа Лейбница, — Врубель и его Нюта увлекались им не меньше, чем Гете. Но Демон — само добро, только освободившееся от безгрешности, от набившей оскомину святости, по сути дела, тот же ангел, только очеловечившийся, приблизившийся к земному, в чем-то очень близкий его киевскому «Ангелу с кадилом и со свечой» («Синему ангелу»), соединившему ангельские и демонические черты.
Этот задуманный образ «демонического» обещал ответить стремлению воплотить идеал, связанный и с классической гармонией и с раздумьями и сомнениями, — классический идеальный идеал, в который как внутренний закон входит дисгармония, конфликтность. «Демоническое» должно было ответить мечте о восстановлении цельности в идеале. Врубель питал эту мечту и прежде. Но теперь такого рода восстановление и цельность представлялись ему еще многосложнее, многообразнее. Художник «прозревает» связь античности и христианства и мечтает возвратить христианский миф к его первоистокам. «Демоническое», которое собирался воплотить Врубель, означало возврат в первозданный, древний мир. Художник всегда упивался античной мифологией, не расставался с томиком Гомера. Он знал Библию — героико-лирический Ветхий завет, любил прекрасного арфиста Давида, которого, кстати, напомнила всем мамонтовцам недавняя постановка мистерии «Царь Саул». И теперь библейский Давид неразрывно сплелся в его сознании с «Синим ангелом». И они вместе будили его воображение, его фантазию, позволяя предчувствовать, угадывать желанный лик.
Итак, «демоническое» Врубеля становится в неразрывной связи с стремлением к воплощению идеала во всей его романтической сложности в большой картине, к изживанию поверхностной бесформенности, к «агрессии» формы.
Эскиз, с которого началась работа, представлял собой узкую горизонтальную композицию. Были намечены пейзаж пятнами и Демон с мускулистыми скрещенными руками, напоминавший атлета или стерегущих священную гробницу воинов в его, Врубеля, «Воскресении». И, сразу удовлетворившись этим эскизом, художник стал работать на большом холсте. Этот образ «демонического» обещал унять тоску художника по той могучей чистой телесности, которая даст наконец жизнь его заветному «платоническому», даст ему плоть и кровь.